Леонид Гайдай - [63]

Итак, в 1963 году Морис Слободской (как мы помним, соавтор сценария «Жениха с того света») сообщил Гайдаю, что они с Костюковским горят желанием написать комедийный сценарий, рассчитанный на бешено популярную троицу — Труса, Балбеса и Бывалого. Режиссера это предложение ничуть не вдохновило, тем более что с подобными идеями к нему за последнее время успели обратиться уже десятки авторов.

— Я только что снял фильм по рассказам О. Генри, — сказал Гайдай Слободскому. — И уж теперь возвращаться к тройке точно не намерен. Для меня это пройденный этап.

— Леонид Иович, — взмолился Слободской, — ведь если вы не станете снимать тройку, ее тут же подхватят другие режиссеры.

— Ну и пусть подхватывают, — будто бы равнодушно отвечал Гайдай.

Слободскому послышались в этом ответе нотки сомнения, и он продолжал настаивать на своем. Гайдай был неумолим, но в процессе разговора у них всё-таки родилась идея новой совместной комедии.

— Мне нужен положительный комедийный герой, — неожиданно сказал Гайдай. — Если вы с Костюковским согласны писать про такого героя, то, думаю, мы с вами сработаемся.

Слободской не возражал. Костюковский — тоже. На всякий случай соавторы в скором времени обратились к Гайдаю уже вдвоем. Поняв, что имеют дело с привередливым режиссером, они решили сразу выяснить, что именно ему нужно. Гайдай охотно делился своими художественными предпочтениями.

— Итак, положительный комедийный герой — это во-первых, — неустанно подчеркивал Гайдай. — Потом, конечно, романтическая линия. Вообще это должна быть светлая, жизнерадостная картина.

— А если конкретнее? — настаивали авторы. — Где должно происходить действие?

— Например, на стройке, — предложил Гайдай.

Незадолго до этого, в конце пятидесятых годов, Леонид Иович с женой и дочерью переехал в квартиру, находившуюся в новом, еще строившемся районе. Это, конечно, не было простой случайностью: массовое жилищное строительство — одна из самых ярких примет того времени. Гайдай хотел снимать современную, актуальную комедию, и стройка как место действия прекрасно вписывалась в эту концепцию. К тому же это давало широкий простор для эксцентрики, всевозможных гэгов «архитектурного» характера. Новелла «Напарник» по сей день служит блистательным тому подтверждением.

В процессе обсуждения замысла будущего фильма авторы закономерно пришли к формату альманаха. С положительным героем всё было ясно — им должен быть студент. На стройке он будет подрабатывать и заодно перевоспитывать великовозрастного тунеядца. Но для полнометражного фильма такого сюжета было явно недостаточно. А если разделить картину на новеллы, то можно показать положительного героя в самых разных жизненных ситуациях. Например, он может подрабатывать еще и репетитором — готовить к поступлению в институт какого-нибудь недоросля из мещанской семейки (весьма распространенный образ в советском кино тех лет).

Против всего этого Гайдай не возражал. Одновременно хитроумные соавторы исподволь подбирались к пресловутой тройке, которая всё никак не давала им покоя.

— В третьей новелле, — осторожно начали сценаристы, — наш студент может подрабатывать сторожем и разоблачать расхитителей социалистической собственности.

— И это можно, — согласился не ожидавший подвоха режиссер.

Тут один из соавторов выпалил:

— А играть этих расхитителей, конечно, должны Никулин, Вицин и Моргунов.

— Действительно, — подхватил второй. — Кто же еще, как не они?

— Послушайте, мы, кажется, с вами договорились, — сурово начал Гайдай.

— Леонид Иович, дайте нам сказать! Мы вовсе не хотим копирования образов из ваших короткометражек. Эти фильмы были немыми. В «Самогонщиках» герои спели по куплету — и всё. А у нас они заговорят. И это будет что-то совсем другое — вот увидите.

В конце концов Гайдай сдался. Еще одну короткометражку про Труса, Балбеса и Бывалого он, так уж и быть, может себе позволить. Тем более что и в ней центральным героем будет новый — положительный — персонаж.

Однако же первые наброски будущего сценария Гайдая решительно не удовлетворяли. Он настойчиво объяснял соавторам, что они должны писать именно эксцентрическую комедию, то есть такую, в которой действие превалирует над словом. И для Слободского, и для Костюковского подобный подход был в новинку.

— Должен быть кинематограф, а не текст, — не уставал напоминать сценаристам Гайдай. — Текст — прерогатива литературы или радио. А в кино главное — картинка, движение.

В конце концов режиссер сам стал полноценным соавтором будущей комедии. Так родилось знаменитое шести-десятническое трио сценаристов — Костюковский, Слободской, Гайдай.

Каждый из троих соавторов обладал своими достоинствами, необходимыми для написания комедийного сценария. У Слободского был особый талант на придумывание емких реплик, но далеко не все из них получались удачными. Здесь незаменимым оказывался вдумчивый Костюковский, обладавший сильно развитой интуицией. Из многих вариантов он умел отобрать тот единственный, который можно было считать беспроигрышным.

На этой почве у Костюковского нередко возникали споры с Гайдаем. Яков Аронович настаивал на одном художественном решении, Леонид Иович — на совсем другом. Переубедить Гайдая было трудно, тем более что никто не мог помешать ему оставить последнее слово за собой. Постановщиком являлся только он, и на съемочной площадке Гайдаю никто был не указ. И всё-таки в ряде случаев Костюковский и Слободской уговаривали его зафиксировать в сценарии именно ту реплику, в уместность которой верили они, а не режиссер.