Лени Рифеншталь - [69]

Среди образов, наиболее цепко застревающих в памяти всякого, кто видел эту картину, — сцена с Гитлером, спускающимся в Нюрнберг с затянутого грозовыми облаками неба как некий обещанный мессия; абстрактные узоры, сотканные из собравшейся толпы, знамена, теснящиеся точно подсолнухи в поле; взаимодействие между фюрером и его обезумевшим в бреду народом; снятые с большой высоты кадры — Гитлер, Гиммлер и Лютце шествуют вдоль Люитпольд-арены сквозь разделенную надвое людскую массу, отдающую почести почившим; факельные шествия, текущие, точно лава, по узким улицам Нюрнберга, и в целом — как и подчеркивает название картины — абсолютное подчинение воли и личности каждого из сотен тысяч одному фанатику.

Структура фильма, как о том пишет контролируемый партией «Иллюстрирте фильм-курьер», включает шесть важнейших элементов: Вступление; Счастливое утро; Праздничный день; Веселый вечер; Парад нации; и Фюрер. Однако в действительности композиция картины подразделяется естественным образом на 12—13 частей в зависимости от того, как интерпретировать тонкую ассоциацию между некоторыми сценами.

Единственное, что Лени взяла у Руттмана, это вступительные титры, за которыми медленно появляется нацистский орел с распростертыми крыльями и когтями, вцепившимися в свастику, и титул «ТРИУМФ ВОЛИ», вписанный монолитным готическим шрифтом. Впоследствии, после стольких гонений, которых она из-за этого натерпелась, Рифеншталь, возможно, охотно избавилась бы и от этих кадров; но они вместе с вагнерианской музыкой Виндта — сперва скорбной, затем торжествующей — эффектно задают настроение картине. А вот как звучат титры:

ТРИУМФ ВОЛИ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ О ПАРТИЙНОМ СЪЕЗДЕ 1934 г.,

ПОСТАВЛЕННЫЙ ПО ПРИКАЗУ ФЮРЕРА ПОД РУКОВОДСТВОМ ЛЕНИ РИФЕНШТАЛЬ 5 СЕНТЯБРЯ 1934 г.

20 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА МИРОВОЙ ВОЙНЫ, 16 ЛЕТ СПУСТЯ НАЧАЛА ГОРЕСТЕЙ И СТРАДАНИИ ГЕРМАНИИ,

19 МЕСЯЦЕВ СПУСТЯ НАЧАЛА ЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ.

АДОЛЬФ ГИТЛЕР СНОВА ВЫЛЕТЕЛ В НЮРНБЕРГ, ЧТОБЫ ОБОДРИТЬ СВОИХ ВЕРНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ…

1934 г. ПАРТИЙНЫЙ СЪЕЗД.

Как только исчезал последний титр, музыка смолкала — наступал черед сцены сошествия фюреpa с небес. Его самолет натыкается на потоки облаков; лавины туч художественно бьются о кабину крылатой машины. Мы не видим ее пассажира, однако чувствуем его присутствие. Музыка задумчива. Вдруг облака расступаются, и понизу открываются крыши и шпили Нюрнберга. Теперь оркестр плавно переходит на «Хорста Весселя», и — в самом замечательном кадре — тень самолета осеняет колонны, марширующие по лежащим внизу улицам.

Предпринимая в болезненно-раздражительный послевоенный период — в 1947 году — попытку психологической истории немецкого кино, Зигфрид Кракауэр поспешил заметить в образах туч, сквозь которые пролетает самолет с фюрером, эхо «горных фильмов», притягивая за уши далеко идущий вывод, что культ гор и культ Гитлера — две стороны одной монеты. Для Кракауэра Гитлер, пролетавший сквозь «чудесные тучи», явился инкарнацией верховного бога Одина, которого древние арийцы видели проносящимся со своим войском над девственными лесами.

В течение долгих лет последующие критики немецкого кинематографа держались позиции Кракауэра, его взгляды на «Триумф» стали устоявшейся догмой, как и мнение, объявлявшее «горные фильмы» протонацистскими. Только в 1969 г. Ричард Корлисс из нью-йоркского Музея современного искусства смело бросил вызов столь «оскорбительным» заключениям; ему вторил девять лет спустя Дэвид Хинтон, чувствовавший, что Кракауэр вкладывал в эту открывающую фильм сцену куда больше символики, чем она того заслуживает.

«Вполне справедливо, — замечает Хинтон, — что густые облака принадлежали к числу «фирменных» композиционных средств Лени Рифеншталь еще до того, как она создала «Триумф», и будет использовано снова два года спустя, когда придет черед «Олимпии» — здесь в прологе также будет использован прием «путешествия по воздуху», прежде чем зритель возвращается на землю на берлинском стадионе».

Как только фюрер выходит из самолета, он тут же садится в машину и проезжает сквозь приветствующие толпы. Проводя читателя по этой части фильма, выдержанной в быстром темпе, добрый гид Хинтон заостряет внимание на «размеренном, ритмичном чередовании: объект — зритель, объект — зритель:

«Вся эта часть картины выдержана в ритме 1:1. В роли объекта выступает либо самолет, либо Гитлер, а зритель — либо поданный крупным планом человек из толпы, либо сама толпа… В продолжении всей сцены приземления самолета объектив камеры выступает как третий взгляд… Но с момента, когда Гитлер садится в машину, его взгляд становится доминирующим; машина проезжает под мостом, и мост подается таким, каким его видит Гитлер. Весь путь следования машины дается глазами Гитлера, в частности, снятые во время движения одушевленные и неодушевленные объекты: статуя, фонтан, кошка, усевшаяся на подоконнике. Это — мимолетные взгляды, которые бросает на предметы проносящийся мимо них человек».

«Взгляд Гитлера» давался с точки обзора, расположенной за его спиной и включавшей самого Гитлера в кадр — он был лихо исполнен Вальтером Френтцем, вооруженным ручной камерой и ехавшим в одном с ним лимузине. С такой близкой точки мы видим фюрера расслабленным, излучающим благожелательный отеческий дух. Обращает на себя внимание то, что во всех сценах с толпой, как и при съемках самого фюрера, Рифеншталь широко использует говорящие интимные подробности: вот ребенок, протягивающий букет цветов, вот улыбающиеся в удивлении беззубые малыши, вот подростки, суетящиеся от возбуждения.