Лени Рифеншталь - [55]
Через две недели после назначения на пост министра Геббельс созвал представителей германской киноиндустрии на встречу в отеле «Кайзерхоф», чтобы осветить перед ними новую роль кинематографа в национал-социалистском государстве. Он знал, что ему придется пройти по лезвию ножа, ибо планировалась полная метаморфоза, для осуществления которой ему требовалась поддержка изнутри. Нацисты ничтоже сумняшеся заявили о засилье евреев в этой индустрии — как в Германии, так и в заокеанском Голливуде. По официальным оценкам (явно преувеличенным против действительности), около 90 процентов всего германского кинопроката находилось в руках евреев, около 86 процентов снималось режиссерами-евреями, да и 70 процентов сценаристов — тоже евреи. Ребенку ясно, что нельзя дольше терпеть такое положение вещей.
На встрече в «Кайзерхофе» Геббельс излучал очарование. Он всячески подчеркивал свою личную страстную преданность кинематографическому искусству и свою веру в то, что германское кино находится на грани новой, великой эры. Собравшиеся услышали, что на кинематограф возложена особая культурная миссия в рамках «нового порядка». Чтобы успокоить понятные страхи относительно возможных ограничений артистической свободы, Геббельс выделил четыре фильма недавних лет в качестве ярких образцов в соответствующих жанрах.
Первым из фильмов, названных Геббельсом, был, как это ни покажется удивительным, «Броненосец «Потемкин» (1925) — фильм Сергея Эйзенштейна о происходивших за двадцать лет до того революционных событиях. Вещая перед своей ошеломленной аудиторией, Геббельс расписывал, сколь чудесно сделана эта картина, воплощающая «несравненный кинематографический артистизм»:
«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства».
…Сергей Эйзенштейн вышел из себя, когда узнал, что Геббельс использовал его картину «Броненосец «Потемкин» в своих целях», поставив ее в пример нацистским кинематографистам. В ответ германскому рейхсминистру пропаганды он опубликовал в немецкой эмигрантской газете гневное письмо, затем перепечатанное в «Нью-Йорк тайме» от 30 декабря 1934 г.:
«Herr Doctor!
Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.
Обычно я ее и не читаю.
Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.
На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм «Броненосец «Потемкин».
Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистские фильмы.
Вы поступаете очень мудро, посылая ваших кинематографистов учиться у ваших врагов.
Но вы при этом делаете одну маленькую «методологическую» ошибку.
Позвольте вам на нее указать.
И не пеняйте, если указание вам не придется по вкусу.
Не мы лезем вас учить — вы сами напрашиваетесь.
Людям свойственно ошибаться.
Глубоко ошибочны и ваши предположения, что будто бы от фашизма может уродиться великая немецкая кинематография.
Кто за правду, тот против вас!
Как вы смеете вообще говорить о жизни где бы то ни было, вы, несущие топором и пулеметом смерть и изгнание всему живому и лучшему, что есть в нашей стране?
Казня лучших сынов германского пролетариата и распыляя по поверхности земного шара тех, кем гордится подлинная германская наука и культура всего мира?
Как смеете вы звать нашу кинематографию к правдивому изображению жизни, но поручив ей первым долгом молчать о тысячах томящихся и замученных в подземных катакомбах ваших тюрем, в застенках ваших темниц?»[25]
Точно так же, как Сергей Эйзенштейн воспел посредством искусства кино борьбу большевиков, и германским кинематографистам предлагалось воспевать средствами кинематографии нацистский «кампф». Воздавая хвалу «Потемкину», а также Грете Гарбо, игравшей Анну Каренину в кинофильме «Любовь» (1927), и отчасти «Нибелунгам» Фрица Ланга (1924) — «Это эпический фильм не из наших времен, и потому не столь злободневный, не столь современный, не столь актуальный», — Геббельс не только указывал на большое разнообразие фильмов, которые он считал приемлемыми для рейха, но и хитроумно подчеркивал свое понимание того, что значит серьезное кино. Ему хотелось внушить собравшимся уверение, что он — заодно с ними, на их стороне.
Отдав должное Фрицу Лангу, министр пропаганды ни словом не упомянул о его только что завершенном фильме «Завещание доктора Мабузе» (конец 1932 г.), — леденящем душу портрете ученого-безумца, планирующего завоевать весь мир, причем его гипнотическая сила сохраняется и после смерти. В этой истории содержатся аллюзии с террористической тактикой чернорубашечников, но критики высказали сомнение, чтобы германская публика смогла уловить эту параллель. Доктор Геббельс не затруднял себя подобными размышлениями: он наложил запрет на фильм, прежде чем он мог быть выпущен на экраны Германии.
