Лекции по истории фотографии - [51]

), соглашается на демонстрацию произведения, однако с прикрытой занавесом непристойной левой частью (впоследствии, в 1866-м, Шотландское фотографическое общество загладит свою вину перед Рейлендером, открыв его выставку и устроив в честь фотографа торжественный обед). Затем фотография – уже без скандала, зато с сенсационным успехом – показывается в Бирмингемском фотографическом обществе. Обозреватель лондонского Photographic Notes (28 апреля 1857) описывает ее как «великолепную….решительно наипрекраснейшую фотографию своего класса изо всех, когда либо созданных…» (magnificent….decidedly the finest photograph of its class ever pronounced…). Таким образом, Рейлендер приобретает широкую известность и активно продает свои работы как напрямую заказчикам, так и через арт-дилеров и книжные магазины (Illustrated London News 7 февраля 1857 года сообщает, что портфолио из 50 лучших рейлендеровских фотографий формата 56х46 см (22х18»), смонтированных на картоне, выставлено на продажу за 12 гиней).

В апреле 1858 года Рейлендер выступает перед членами Лондонского королевского фотографического общества с объяснением своей картины. Он описывает значение каждой фигуры, рассказывая о том, что для печати произведения (с 32 негативов) понадобилось около шести недель (печатать можно было только при дневном свете, а время экспозиции для каждого тщательно маскированного изображения при этом достигало двух часов), что сначала он печатал фигуры первого плана, только затем дополняя их фигурами заднего, для чего ему понадобились хитроумные расчеты по их пропорционированию, и также сообщает многие другие подробности. Генри Пич Робинсон, пишущий об этом докладе, сетует, что обстоятельность и искренность Рейлендера вместо того, чтобы пойти ему на пользу, делают его смешным: «С благородным намерением быть полезным фотографам и послужить делу искусства он, к несчастью, описал свой метод, с помощью которого была сделана картина, а также мелкие хитрости и уловки, к которым должен был прибегнуть: как в поисках классической архитектуры для фона он принужден был удовлетвориться маленьким портиком в саду своего друга, как кускам драпировки приходилось исполнять роль необъятного занавеса… Таким образом (он) сам отдал умелым критикам требовавшийся им ключ и вдохновил мелкие душонки на заявления о том, что картина была лишь вещью, созданной из лоскутков и заплаток. Ведь намного легче назвать картину комбинацией заплаток, чем понять внутреннее значение столь великолепного произведения, как этот шедевр Рейлендера!» (With the generous intention of being of use to photographers, and to further the cause of art he, unfortunately, described the method by which the picture had been done; the little tricks and dodges to which he had to resort; how, for want of classic architecture for his background, he had to be content with a small portico in a friend’s garden; how bits of drapery had to do duty for voluminous curtains…. (He) thereby gave the clever critics the clue they wanted, and enabled the little souls to declare that the picture was only a thing of shreds and patches. It is so much easier to call a picture a patchwork combination than to understand the inner meaning of so superb a work as this masterpiece of Re-jlander’s!)

Рейлендер, о котором Робинсон пишет как о человеке, никогда ни сказавшем ни слова, способного ранить чьи-либо чувства, жестоко сокрушен подобной реакцией. Тем не менее фотограф заявляет, что «придет время, когда работа будет оцениваться согласно своим достоинствам, а не по методу своего создания» (the time will come when a work will be judged on its merits, not by the method of production…) В 1859 он добавляет к этому, что «устал от фотографии-для-публики, в том числе, от композитных фотографий, которые не приносят ни дохода, ни славы, а только вызывают придирки и неверное истолкование». (I am tired of photography-for-the-public, particularly composite photographs, for there can be no gain and there is no honour, only cavil and misrepresentation). Год спустя, в 1860-м, все с теми же пессимистическими интонациями (хотя и окрашенными иронией) он читает лекцию под названием «Камера ужасов, или Неудачи мокрой пластинки» (The Camera of Horrors; or Failures in the Wet Plate) в Бирмингемском фотографическом обществе, в которой описывает многочисленные проблемы фотографии вместе со способами их решения.

В дальнейшем Рейлендер более никогда не предпринимает попыток создания монументальных работ, подобных «Двум путям», ограничиваясь более камерными жанровыми композициями и используя для них в качестве моделей своих друзей и родственников. Одна из самых его популярных фотографий вулвергэмптоновского периода «Бедный Джо» принадлежит к излюбленному им типу сентиментальных изображений на тему нищеты. В один из своих визитов в Лондон он набредает на бездомного ребенка, спящего в позе зародыша в грязной подворотне, и вернувшись домой, снимает похожую модель, обряженную в обноски и уложенную тем же образом. Выставленный в 1861, «Бедный Джо» снова привлек к Рейлендеру (и вместе с тем к актуальной проблеме той эпохи) повышенное внимание.