Лекции по эстетике - [39]

Этот смысл она может воплотить и свой материал, и его формы в большей или меньшей мере, смотря по тому, значительно ли или незначительно, более ли конкретно или более абстрактно, глубоко ли или смутно и поверхностно проникла в самое себя та определенность содержания, для выявления которой она предпринимает свою работу. Она может пойти даже так далеко в этом отношении, что будет стремиться к адекватному художественному воплощению этого содержания в своих формах и материале. В таком случае она выходит за пределы собственной области и переходит в свою высшую ступень, в скульптуру. Ибо граница архитектуры состоит именно в том, что она противополагает своим внешним формам духовное начало как нечто внутреннее и лишь намекает на духовное содержание как на некое иное.

b) Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины. В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только, как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры.

Поскольку в скульптуре внутренняя духовная жизнь, на которую архитектура в состоянии лишь намекать, вселяется в чувственный облик и его внешний материал и обе стороны сливаются друг с другом так, что ни одна из них не преобладает над другой, то основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Поэтому на долю чувственного элемента, взятого отдельно, не остается ни одного выражения, которое не было бы также выражением духовного элемента, и, наоборот, скульптура не может полностью воплотить какое бы то ни было духовное содержание, которого нельзя было бы совершенно адекватно представить в телесном облике. Посредством скульптуры дух должен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма должна оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал уже не обрабатывается больше ни со стороны лишь своего механического качества как тяжелая масса, ни в формах неорганического мира, ни как материал, безразличный к окраске, и т. д., а обрабатывается в идеальных формах человеческой фигуры, и притом в полноте всех трех измерений.

Что касается этого последнего пункта, то мы должны настаивать на том, что в скульптуре впервые внутреннее и духовное начало обнаруживается в его вечном покое и существенной для него самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует лишь то внешнее явление, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Таковым является телесный образ со стороны его абстрактной пространственности. Дух, который изображается скульптурой, это дух монолитный в самом себе, а не изломанный и разорванный в игре случайностей и страстей. Скульптура поэтому не допускает всего многообразия внешнего мира явлений, а схватывает в нем лишь одну эту сторону, абстрактную пространственность в полноте ее измерений.

с) Если архитектура возвела храм, а рука скульптуры поставила в нем статую божества, то этому чувственно наличному божеству в обширных пространствах его обиталища противостоит община. Она представляет собой духовную рефлексию этого чувственного бытия, одушевляющую субъективность и внутреннюю жизнь, вместе с которой определяющим принципом как для содержания искусства, так и для внешне воплощающего его материала становятся их обособление, раздробленность и субъективность. Прочное единство бога с собою, имевшееся в скульптуре, распадается на множество раздробленных внутренних жизней, единство которых носит не чувственный, а исключительно идеальный, духовный характер.

И вот впервые сам бог в этом нисходящем и восходящем движении, в этой смене собственного единства в себе и осуществления в субъективном знании и, далее, в распаде этого знания на особенные моменты становится – как всеобщность и воссоединение многих – подлинным духом, духом в его общине. В последней бог освобождается как от абстрактности нераскрытого тождества с собою, так и от непосредственной погруженности в телесность, как его представляет скульптура, и становится духовностью и знанием, таким отражением, которое по существу своему носит внутренний характер и выступает как субъективность. Благодаря этому высшим содержанием является теперь духовное, и притом духовное как абсолютное, но вследствие вышеуказанной раздробленности это абсолютное выступает одновременно как особенная духовность, как частная душевная жизнь. Так как в качестве главного оказывается не бесстрастный покой бога в себе, а вообще проявление, обнаружение себя, бытие для другого, то теперь предметом художественного изображения становится многообразнейшая субъективность в ее живом движении и деятельности как человеческие страсти, поступки и события, вообще обширная область человеческих чувств, желаний и упущений, взятая сама по себе.

В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства также должен теперь распасться в самом себе и стать соразмерным субъективной внутренней жизни. Такой материал доставляется краской, звуком и, наконец, тем же звуком как простым обозначением внутренних созерцаний и представлений, и в качестве способов реализации вышеуказанного содержания посредством данного материала мы получаем живопись, музыку и поэзию. Так как чувственный материал выступает здесь как обособленный в самом себе и установленный сферой идеального, мысленного, то он больше всего соответствует духовному содержанию искусства. Связь между духовным значением и чувственным материалом достигает здесь большей внутренней близости, чем это было возможно в архитектуре и скульптуре. Но это более тесное внутреннее единство всецело принадлежит субъективной стороне, и, поскольку форма и содержание необходимо должны распадаться на частности и утверждать себя идеальным, духовным способом, это единство осуществляется лишь за счет объективной всеобщности содержания, за счет слияния с непосредственно чувственным элементом.