Лаура и ее оригинал - [16]

О главных ее темах я узнал через восемь лет, когда профессор Бойд прислал мне для предварительного чтения манускрипт своей монументальной биографии Набокова. Там они излагались подробно, и по указанному ощущению мне казалось, что этого не следует делать. Мое мнение не могло тут иметь решительного значения, но Вера Набокова, как оказалось, пришла к тому же заключению, и Бойд ограничился краткой историей сочинения последней книги. В то время никто кроме него и, разумеется, вдовы и сына, не читал карточек с черновиком романа, и мало кто знал о самом их существовании. Вот действительно убедительное тому свидетельство: в 1991 году Елена Сикорская, сестра Набокова, понимавшая его искусство до тонкостей, которых часто не ведали и специалисты, писала мне: «Вы […] прочитали The Original of Laura в пересказе Бойда [т. е. в рукописи биографии Набокова]. Думаете ли Вы, что было бы неделикатно с Вашей стороны раcсказать мне очень вкратце содержание этой книги? Я ведь буду держать это в строжайшей тайне. Даю честное слово».

В тайне той же непроницаемости, в несгораемом швейцарском сейфе, держал эти фрагменты и сын Набокова, сделавшись распорядителем его литературного имущества. Выбор был мучительный, несколько напоминающий эпизод из первого английского романа Набокова, герой которого В., по смерти сводного (будто бы) брата, сидит перед горящим камином с пачкой непрочитанных писем, которые ему завещано уничтожить. Вопреки распространенному одно время в Москве верованию, рукописи превосходно горят.

Но иное дело письма, и иное — недописанная мастерская вещь (по английскому выражению), и соблазн тут в том, что особенно трудно уничтожить именно последнее, предсмертное сочинение, которое в принципе, по логике осуществления и раскрытия наилучших художественных дарований, не замутненных под конец слабоумием и не запятнанных безнравственностью, должно в разных отношениях превосходить предыдущие. Многие годы рука сына не поднималась предать рукопись ни огню, ни печати. Наконец к 2008 году круг доверенных лиц, прочитавших содержимое картотеки, расширился, и многие из них советовали ему печатать, полагая, что стилистические достоинства сохранившихся отрывков искупают неисправимый недостаток целостности и критической массы. После долгих колебаний, совещаний и взвешиваний pro et contra Дмитрий Набоков решился печатать[68].

Все это здесь пишется отчасти по той причине, что в месяцы перед появлением книги чья-то злонамеренная рука выпустила в печатный и пиксельный поток квасное сусло (которое клик-кликуши тотчас распустили) интриги об автобиографической теме книги, из-за чего будто бы ее так долго не выводили в свет. Невежество и умственная пошлость часто сходятся для того, чтобы любые романы осматривать как выставку автопортретов («А вот художник в старости»). Но нужно особенно несчастливое сочетание указанных свойств, чтобы заниматься этим докучным делом при посещении книг Набокова. За вычетом своих воспоминаний, Набоков, неощутимо присутствуя в каждом уголке каждой из них, ни в одной не помещал автобиографических сюжетов в обычном понимании. Разумеется при этом, что все его сочинения автобиографичны в том смысле, в каком дождь в Каннах — автобиография средиземноморских испарений, т. е. в переносном. Настоящая личная линия здесь — линия смерти — проведена от конца к началу книги, писание которой на полдороге прервала смерть сочинителя, — что узналось только post mortem.

2

В «Философии сочинительства» Эдгар По объясняет, что начал «Ворона» с конца, «как пишутся и все настоящие произведения искусства». Если бы Набоков писал последовательно, от начала к концу, то по написанной первой трети можно было бы правдоподобно гадать, чем дело кончится. Если бы, с другой стороны, мы имели дело с дюжинным слабосильным писателем, пишущим контурно, с узкими коридорами описаний, соединяющими бесконечные залы диалогов, то по нескольким узнаваемым очертаниям и сочетаниям именно описательных мест знаток без труда дорисовал бы целое. Но в романах Набокова собственно диалогов очень мало, вообще нет не только пустот, но и рыхлости, и, что особенно важно тут, он сочинял и держал в голове не только замысел очередной книги, но и всю ее, со всеми ее парадными, черными и тайными ходами, и когда приходило время записывать сочиненное, то он делал это не последовательно, но в известном ему порядке, фиксируя и затем разрабатывая и отделывая то с большей, то с меньшей тщательностью те или другие эпизоды, то там, то сям, то из середины, то ближе к входу, то к выходу. Самые начало и конец при этом могли быть готовы в первую очередь. Он сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно.

Таким образом, оставшиеся фрагменты — более или менее сцепленные или, лучше сказать, более или менее разрозненные описания и картины, переведенные с безмолвного, но словесного языка воображения на разлинованные карточки, — не позволяют с основанием судить не только о композиции романа, но даже, может быть, и о его замысле. Карточек этих всего числом сто тридцать восемь, размером 9x12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских, карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы начиная с «Лолиты». Слова и фразы, написанные исключительно карандашом номер два, т. е. средней мягкости, стирались и переделывались, карточки множились и переписывались набело, но вскоре превращались в новые черновики. Ластик на конце карандаша стирался гораздо быстрее (постоянно затачивавшегося) грифеля. Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их намеченного расположения в будущем романе