Лaтepнa магика - [76]

Очень скоро разглядев мою полнейшую некомпетентность, он разжаловал меня в мальчики на побегушках, с которым обращались хуже некуда. Иногда он щипал меня за щеку, чаще же всего я бывал благодарной жертвой его сарказма. Несмотря на презрение и страх, я многое почерпнул из его тщательно, до мелочей продуманных указаний. Вместе с гениальным художником Драматена Свеном Эриком Скавониусом он методично создавал пронизанный настроением спектакль из старой популярной оперы Гуно.

Великолепный певец — бас Леон Бьёркер, не умевший читать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? “Задница”, что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, — надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом театре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду “задница”?» Я ничего не мог ответить, ибо не понимал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем‑то сплетне: новая “задница” Фьяметты.

Фьяметта бывал нагл, ироничен, мог обидеть, но никогда не приставал. В общем‑то, он мне даже нравился, я восхищался его преданностью и неисчерпаемым упорством — жеманный, злобный, ожесточившийся пожилой господин посредственных способностей, которому в юности предсказывали блестящее будущее.

Как‑то после репетиции мы остались в зале вдвоем — я отмечал мизансцены в партитуре, он, грустный и печальный, сидел, опершись о мой стол. «Господин Бергман, — сказал он тихо, с мольбой, — что мне делать? Ёрдис упрямится, настаивает на косах. Это же смешно. Ведь у нее же голова словно водянкой раздута!» Он умолк, покачиваясь на стуле: «Странную вы выбрали metier[20], господин Бергман. В старости она может привести к большому разочарованию».

Исай Добровейн должен был ставить «Хованщину» Мусоргского и сам же дирижировать. С ним прибыли его собственные ассистенты. Вокруг вился рой помощников. Я воспользовался возможностью тайком следить за его работой — впечатление было ошеломляющее.

Добровейн был по происхождению русским евреем из Москвы, с огромным послужным списком и, по слухам, с тяжелым характером. Мы же увидели импозантного вежливого человека небольшого роста, с красивым лицом и седыми висками, которые ему очень шли. Выходя на сцену или становясь за дирижерский пульт, он преображался. Перед нами был выдающийся европеец, решительно и невзирая на лица, поднимавший художественный уровень театра. Это вызывало — по очереди — просто удивление (Что? Разве можно такое говорить? Я такой же человек, как он!), сдерживаемое бешенство (Я ему когда‑нибудь врежу!), покорность (Он, конечно, дьявол, но Дьявол с большой буквы!) и, наконец, — полное обожание (Потрясающе! Подобного ни мы, ни театр еще не переживали!).

С тихой радостью я наблюдал, как этот небольшой человечек гонял Бьёркера по сцене — не один, не два раза, а тридцать. Наша великая певица — альт, прелестная черноволосая Гертруда Польсон- Веттерген, влюбившись без памяти, пела как никогда раньше. Эйнару Бейрону ежедневно доставались оскорбления — по делу. Медленно, но верно решительные меры делали свое дело, и из злобного провинциального премьера рождался — нет, не певец (чудеса тоже не беспредельны), но хороший актер. Быстро разобравшись, что хор хоть и превосходен, но плохо обучен, Добровейн начал работать с ним — любовно и с величайшим тщанием. Лучшие свои часы он проводил с хором.

Мне удалось пару раз поговорить с Добровейном, и хотя мой пиетет и языковой барьер сильно затрудняли общение, кое‑что все‑таки я понял. Он сказал, что боится «Волшебной флейты» — как ее сценического воплощения, так и музыкального. Жаловался на глубокомысленные, перегруженные декорации художников: сцена, на которой состоялось самое первое представление, не могла быть большой, представьте себе только Тамино и три двери — ведь музыка указывает количество шагов от двери до двери, сцены меняли просто и быстро, только задники и кулисы, без пауз на возведение новых декораций. «Волшебная флейта» родилась в интимном деревянном театрике с самым элементарным оборудованием и фантастической акустикой. Хор поет пианиссимо за сценой: «Pamina lebt noch»[21]. Добровейн мечтал о молодых певцах, молодых виртуозах. Большие арии — медальонная ария, ария до минор, колоратуры Королевы Ночи — обычно исполнялись чересчур замшелыми «шишками». Молодой огонь, молодая страсть, молодая резвость — иначе получится нелепо, совсем нелепо.

В фильме «Час волка» я попытался изобразить сцену, затронувшую меня глубже всего: Тамино — один у дворца. Темно, он охва — чен сомнением и отчаянием, кричит: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает пианиссимо из храма: «Скоро, скоро или никогда!» Тамино: «Скоро? Скоро? Или никогда. О вы, таинственные создания, дайте мне ответ — жива ли еще Памина?» Хор отвечает издалека: «Памина, Памина еще жива!»

В этих двенадцати тактах содержатся два вопроса — у последней черты жизни — и два ответа. Когда Моцарт писал оперу, он был уже болен, его коснулось дыхание смерти. В миг нетерпеливого отчаяния он восклицает: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает двусмысленно: «Скоро, скоро или никогда». Смертельно больной Моцарт посылает вопрос в темноту. Из этой темноты он сам отвечает на свой вопрос —