Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль: сценарий - [40]

Революционное открытие фон Триера в «Догвилле» вовсе не в пренебрежении декорациями — кинематограф знает немало фильмов, значительно более театральных и условных. Новизна в другом — в решении избавить от декораций историю, которая в них вроде бы катастрофически нуждалась. По тому же сценарию можно было снимать в Голливуде, уделяя немало внимания выбору подходящей натуры в Скалистых Горах, пошиву костюмов, постройке аутентичного городка времен Великой депрессии. Эпическая история «Догвилля» полна вполне конкретных деталей, но режиссер безжалостно отрезает те, которые не важны для той Или иной конкретной ситуации. Так, не только стены домов или кусты крыжовника, но даже собака Моисей превращаются в меловую маркировку. И только в последнем кадре, когда пес обретает прощение от карающей длани гангстеров и остается единственным жителем городка, зритель наконец получает возможность его увидеть. Урезая до минимума декорацию, фон Триер не только делает максимально гуманистическое, человечное кино, акцентируя внимание на том, что по-настоящему важно, — на персонажах, диалогах, актерах и сюжете. Он бросает вызов зрителю, стимулируя его творческую фантазию, заставляя вступить в диалог с фильмом, принять активное участие в создании Догвилля. Вернемся на мгновение к первому фильму режиссера, «Картинам освобождения». Предметом особой гордости фон Триера в нем было то, что визуальное впечатление безграничного пространства — не более чем искусная иллюзия. Декорация не нужна вовсе, если режиссер знает, как построить ее в голове зрителя, вовсе минуя экран. Именно это происходит в «Догвилле», который каждый реконструирует по законам своего вкуса. В этом — высшая точка сближения кинематографа с литературой, искусством воображаемого.

Звук и музыки

Композитор в фильмах Ларса фон Триера — лицо куда более бесправное, чем актер или оператор. Имена многих соратников и соавторов датского режиссера на слуху не только у профессионалов, но и у широкой публики, однако в этом списке нет ни одного композитора. Объяснить эТоможно разве что тем, что фон Триер считает музыку чисто функциональным элементом. Хотя, судя по всему, придает ей немалое значение.

В «Картинах освобождения» почти библейской притче о солдате, которого предала любимая женщина, вполне соответствует анонимный хорал: его фон Триер, как он сам признавался, использовал, чтобы превзойти Тарковского, в фильмах которого звучит Бах (впрочем, в придачу к хоралам в «Картинах освобождения» можно услышать Моцарта). Позже у фон Триера появился собственный Бах — не Иоганн Себастьян, а Петер, написавший песню на слова фон Триера и Ворселя для «Эпидемии», а позже принявший участие в саундтреке «Догвилля». О Петере Бахе практически ничего не известно, как и о другом композиторе, работавшем с фон Триером не в пример больше, — Йоакиме Хольбеке. Впервые они сотрудничали в «Медее», для которой Хольбек написал протяжные атмосферические композиции (кстати, напоминающие музыку еще одного композитора фон Триера, Бо Хольтена, работавшего над саундтреком для «Элемента преступления»). Деликатная, неброская, идеально отвечающая герметичной и фантасмагорической истории музыка была написана Хольбеком для «Европы», после чего фон Триер пригласил его поработать для «Королевства». Там есть всего две музыкальные темы. В их использовании режиссер впервые показал свое стремление избегать иллюстративного использования музыки, подстегивающей эмоции зрителя. Первая — энергичная и ритмичная мелодия, сопровождаемая классическим хоровым пением, своего рода пародия на «Кармину Бурану» Карла Орффа, — звучит на начальных и финальных титрах, вторая — всего три ноты, два аккорда, несколько секунд, рождающих в любом вменяемом зрителе чувство тревоги, — сопровождает общий план здания Королевства и предшествует мрачным пророчествам посудомоек-даунов. Кстати, первая — «The Shiver», то есть «Дрожь», — позже удостоилась видеоклипа, в котором фон Триер в компании ряженных медсестрами и медбратьями танцоров исполнял разнообразные ритуалы, соответствующие изобретенной им «азбуке жестов Королевства». Фон Триер вспоминал, что настоял на ритмическом сопровождении этой темы ударными, таким образом наглядно доказав свое стремление взять музыку под свой тотальный контроль.

После «Королевства» фон Триер начал воплощать этот принцип в жизнь, и с тех пор Хольбек появлялся в титрах его фильмов только как аранжировщик (барочной музыки в «Догвилле» и «Сицилианы» И.С. Баха в «Рассекая волны»). Композитору пришлось довольствоваться сочинением музыки к документальным картинам Йеспера Яргиля о фон Триере. Знаменитый саундтрек «Рассекая волны» окончательно доказал намерение режиссера отказаться от манипуляции зрителем при помощи душещипательных мелодий и напевов. Звуковая дорожка фильма составлена из популярных песен 70-х годов — Боб Дилан, Марк Болан, Элтон Джон, Леонард Коэн, «Jethro Tull», «Deep Purple», «Roxy Music» и т.д. Еще до того, как звучит первая из композиций, Бесс отвечает на сакраментальный вопрос старейшин: «Что хорошего нам принесли чужаки?» — одним словом: «Музыку». Здесь и признание приоритета интернационально-англоязычного рока, который звучит в фильме, и более глобальное утверждение, связанное с запрещенными в деревне Бесс церковными колоколами — теми самыми, которые звонят в последнем кадре. В коллизии с колоколами фон Триер отчасти предсказывает тему «Танцующей в темноте» — музыка как вечная индульгенция, залог спасения заблудшей души. Так и все более тягостные для зрителя события «Рассекая волны» периодически перебиваются иронически-умиротворяющими движущимися картинами, стилизованными виньетками Пера Киркебю («взгляд Бога»), на которых упомянутые песни и звучат. И эти «заставки», и музыка служат ироническому отстранению от трагических событий фильма, а не акцентированию их драматизма. В то же время подобная компоновка саундтрека позволяет режиссеру взять и музыкальную сторону фильма под свой контроль, признаться в своих пристрастиях, стать «немного композитором».