Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль: сценарий - [38]

Господин оформитель

Формальные забавы Ларса фон Триера в ранних фильмах не ограничивались искусной операторской работой вкупе с мастерским монтажом и тотальным пренебрежением актерами; были они связаны и с созданием декораций. Даже для «Картин освобождения», которые режиссер снимал еще в бытность студентом, на заброшенной фабрике долго строились павильоны, были пригнаны пожарные и установлен посреди леса подъемник для съемок финальной сцены левитации. Уже тогда фон Триер разработал специальную систему соотношения камеры и декоративного фона: снимать так, чтобы зритель потерял ориентацию в пространстве и никогда не смотрел на него извне, не охватывал взглядом общую перспективу. Однако замкнутость действия в декорации странным образом сочетается в фильмах фон Триера с необоримым желанием вырваться на волю, нЗ природу, где невозможно ничего просчитать и отмерить. Это стремление к уничтожению декорации и лишению ее сакрального смысла — главное направление в работе режиссера с антуражем.

Уже в «Элементе преступления» закрытые помещения, гостиничные номера, морги и архивные хранилища периодически сменяются перспективой «естественного» водного пространства. Декорации для фильма по специальному указанию фон Триера покрывали маслом, чтобы влажный блеск исходил от каждого предмета, от любой стены. Результат — ощущение живого, органического, хотя и недружелюбного, окружения, которое впору сравнить с научно-фантастическими фильмами о пришельцах. Кстати, фон Триер считает, что декоративная концепция «Чужого III» Дэвида Финчера позаимствована именно из «Элемента преступления». В «Эпидемии» доктор Месмер покидает уже не видимый город, чтобы отправиться в поля охваченной болезнью страны; и едва успев почувствовать стены, в которых так тесно молодому идеалисту, зритель видит впечатляющую панораму заболоченной долины, над которой летит, стоя на нижней ступеньке веревочной лестницы вертолета, предполагаемый целитель. В «Европе» законспирированное от зрителя, плутающее пространство заключено внутри поезда, его узких коридоров и купе. Декорация сама ведет героя к безысходному финалу — однако однажды ему удается спрыгнуть с поезда, перевести дух, лечь на траву под небом, усыпанным неправдоподобно крупными звездами. Правда, после этого, охваченный губительной идеей, он бежит обратно к поезду, чтобы найти в нем свой конец.

Своей главной заслугой в «Медее» — фильме, который сам автор в целом ценит не слишком высоко, — фон Триер считает работу с природными «декорациями». Натура была найдена в Ютландии, идеально отвечавшей идее режиссера: создать иллюзию архаического северного мира, в который перенесено действие древнегреческой трагедии. И опять это по преимуществу берег моря — диалог двух стихий начинается с первых кадров, когда омываемая потоками Медея лежит на мелководье. Безвыходная, тупиковая, сюжетно клаустрофобическая ситуация, в которой оказывается главная героиня, вступает в визуальный контрасте ютландскими «далями» и «ширями». Все действие «Медеи» происходит на природе. Единственное закрытое помещение, в котором должна состояться первая брачная ночь Ясона и его новой жены, подчеркнуто условно. Оно напоминает не спальню средневекового замка, а обычную палатку, разделенную на части качающимися простынями-полотнищами.

Эта природность, «натурность» возвращается в «Рассекая волны»: вновь драма главных героев разворачивается в естественных декорациях. Но изменение концепции в сравнении с «Медеей» очевидно. Теперь фон Триер не позволяет ни себе, ни зрителям любоваться живописным задником. Камера фокусируется на героях, предпочитает крупные планы вне зависимости от фона, даже если он экстремально живописен. Желающим любоваться пейзажами предлагаются специально нарисованные стилизованные заставки Пера Киркебю, небрежной рукой режиссера превращенные в движущиеся картинки, «почти кино». В центре внимания — человеческая драма, и потому природа, как и остальные декорации, вынуждена отступить на второй план. Вообще, начиная с «Королевства» декорации в фильмах фон Триера перестают быть самоценными. Помещения одержимой призраками больницы так же «не синхронизированы» в сознании аудитории, как и пространства «Картин освобождения» и «Элемента преступления»; зритель вновь не способен нарисовать предполагаемый план местности (это остается прерогативой режиссера), однако отныне стены, двери, окна и заполняющие пространство между ними предметы лишены индивидуальности. Они строго функциональны: помогают развитию сюжета либо дают характеристику персонажей. Как глупая игрушка, которую Бесс приносит в больницу Яну, как кубики, при помощи которых слабоумная девочка Мона передает послания иного мира врачам Королевства.

В сериале есть еще редкие эпизоды пустых коридоров и приемных, по которым неведомый ветер несет какую-ту труху вперемешку с бумагами, но эти «атмосферические» сцены лишены людей. Как только на сцену выходят персонажи, вроде бы живое, обладающее своим дыханием и своим странным характером здание умолкает. Больница оказывается идеальной декорацией — нейтральной, стертой, безликой, но превосходно подходящей для драматизации действия: смерти и исцелению, жертвенности и отречению самое место в больничных палатах и кабинетах. Недаром и в «Танцующей в темноте» две сюжетно важные сцены — начальная и следующая сразу за убийством — происходят в больницах, а двум актерам-друзьям, Скарсгарду и Киру, фон Триер отдал роли врачей. Таким образом, почти эпизодический персонаж дополнительно акцентируется, на него направляется зрительское внимание.