Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль: сценарий - [24]

Если и существует прием, который помогает просчитывающему каждую мелочь фон Триеру каждый раз удивлять зрителя, это именно игры с авторским голосом. Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы» (между прочим, в первых двух фильмах эта развязка развивается отнюдь не по логическим законам и даже с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», абсолютно закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке). В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей («если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное»,— ошибочно полагает зритель). В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные нарративные ловушки — одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале, во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни» (которую фон Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен) заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение «слишком уж жестокой» интриги. Недаром перед премьерой в Каннах фон Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма — завет, который многие преступно нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику фон Триеру помогают стереотипы мышления — использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонты ожиданий аудитории, которые после того режиссер с удовольствием разрушает. В «Элементе преступления» создана своего рода имитация «черного фильма», который, как правило, предполагает наличие виновного (хотя вина главного героя тоже может быть доказана) и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт «фильма катастрофы» предполагает априорную ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с экстремальной жестокостью в отношении центральных героинь. Наконец в сериале «Королевство», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе.

Когда события «Королевства» достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла — доктор Оги Крюгер, — и на этой точке высшего напряжения сериал вовсе прерывается, чему сам фон Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем уже неожиданного персонажа —

Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, — став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, героиня-следователь фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. К сожалению, смерть Эрнста-Юго Яре- гарда, без которого продолжать «Королевство» не было возможным, избавила фон Триера от необходимости завершать фильм третьей частью и как-то разрубать многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, принявшемуся переписывать и заканчивать сценарий фон Триера для американского римейка (в США не потерпели бы столь волюнтаристского разрешения событий — там хватило и скандала с последней серией «Твин Пикса»). Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер находятся в таком же непривилегированном положении, что и зритель. Загадку и атмосферу ожидания — теперь уже, видимо, безнадежного — следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании фон Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и других картинах трилогии «США» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший очень близкого триеровской Грэйс персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи «реплики» составляют как минимум половину сценария, позволяет фон Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более «олитературенной» в сравнении с традиционным театром). Размеренный артистизм закадрового текста вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать даже самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от «авторской».