Лабиринт Один: Ворованный воздух - [109]

«вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы» (1, 252);

девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: «и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки»; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена — своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания «перекинулись на всю толпу молящихся», в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес:

«Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы…» (1, 272).

Ю.Данилин рассматривал эпизод в церкви как «шедевр скрытой иронии Мопассана»[73], но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую иллюзию мира, характерную для первого периода творчества писателя.

Эта иллюзия не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана.

Что касается морального нейтрализма, то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана.

В самом деле, например, в рассказе «Сумасшедший» Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе — парадокс!), утверждающим, что «убийство — это свойство нашего темперамента» (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей:

«И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его… И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!» (6, 90).

Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он:

«Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому не ведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец» (6, 92).

Как нетрудно заметить, концовка рассказа не нейтрализует жестоких «красот» преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, «Маленькую Рок», где мрачный парадокс — мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки — служит средством привлечь внимание к изнанке человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек («На это способен каждый» (6, 165), — замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с «Преступлением и наказанием», ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести («Не то чтобы его терзали угрызения совести» (6, 183), — сообщает повествователь «Маленькой Рок»), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке зверя (в рассказе «В порту» он пишет:

«…Сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю». — 8, 474),

он не набрасывается на этого зверя с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель.

Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе «Орля». Рассказ представляет собой дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля — это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство: