Лабиринт Два: Остается одно: Произвол - [91]

Именно в эти годы комикс обретает жанровое многообразие. Помимо комикса-детектива, активно развивается приключенческий комикс (время его возникновения — 1929 г., когда был переложен на язык нового искусства цикл романов Э.-Р.Берроуза о Тарзане) — вестерн, полярные экспедиции и т. д., — который удерживает высокие позиции в течение 30–40-х годов. Становятся популярными «светские» комиксы, обыгрывающие атрибуты роскошной жизни высшего света, а также комиксы-мелодрамы (серия «Мери Уорт»).

Но главные персонажи второго поколения комиксов выведены в сериях о героях, наделенных «сверхчеловеческими» чертами: это — Флеш Гордон, Супермен и Батман. Флеш Гордон борется с клевретами кровавого диктатора фантастического государства Монго, которое герой стремится переделать на манер Соединенных Штатов. Супермен — пришелец с другой планеты, Криптона, но его система ценностей тоже суперамериканская — это моральный кодекс среднего класса. Супермен пребывает на Земле в двух ипостасях: в качестве скромного молодого человека по имени Кларк Кент и непосредственно в образе Супермена. Драматургия серии в том, что героиня, Лоис Лейн, хорошо относится к Кенту, но любит только Супермена.

Конформистский комикс превращается в современный вариант сказки (единственная сказка, которую мы заслужили), наполняется массовым сознанием, отражая его и в нем отражаясь.

«Комиксы являются откровенным эхом популярных мнений, — замечает американский исследователь (забыл фамилию), — они непосредственно обращены к человеческим желаниям, потребностям, чувствам».

В сказочной форме мечты массового сознания реализуются в серии о подростке-сироте Билле Бетсоне, которому достаточно произнести слово «Сезам!», чтобы превратиться в непобедимого капитана Марвела. Напротив, герой другой серии, Батмен, становится суперменом лишь благодаря регулярной физической подготовке.

Подобные комиксы хочется назвать американским эквивалентом эстетики соцреализма. Соединяя в себе основные компоненты соцреализма, комиксы не столько правдоподобны, сколько псевдореалистичны и романтичны одновременно. Идеологически выдержанные, морально устойчивые, они создают собственную реальность мечты и долга как брачного контракта между индивидом и государством. Супермен — этот вариант «нового человека» — не очень-то отличается от Павла Корчагина, который, в свою очередь, мог бы стать героем образцового комикса.

Понятно, что рядом с конформистскими комиксами должна была возникнуть либеральная, диссидентская альтернатива. Она обнаружилась, в частности, в серии Пого (автор У.Келли). У него под масками зверей действуют различные политические силы. В разгар маккартизма автор Пого ядовито высмеял шпиономанию в специальной книжке комиксов под названием «Мы встретили врага, и он — это мы».

Внутренняя агрессивность комикса неумолимо сбивает его с конформистских путей на таких подростковых направлениях, как детективные и военные серии. Из них — как булгаковские гады из яиц — развиваются комиксы «ужасов». Их ведущая тема — насилие. Комикс звереет. Он обращается к подкорке. Ему хочется рвать врагов на части (причем ему совершенно неважно, кто враг, — врагом можно назначить кого угодно), бить мужчин по морде, а женщинам задирать юбки и показывать их бесстыжие лица в параксизме страсти. Он свободно сочетает фантазм и реальность. Но в таком виде общество не желает его видеть. Он слишком разрушителен и антисоциален. В Америке существует мощная антикомиксовая оппозиция. Исторически в антикомиксовом движении особенно выделяются книги Дж. Легмана — «Любовь и смерть» (1948) и Ф.Вертхейма — «Соблазнение невинных» (1954) и «Знак Каина» (1964).

В книге «Соблазнение невинных» ее автор-психиатр бьет в набат: он находит в комиксах приглашение молодежи к преступлению и постоянный источник сексуального возбуждения. Даже в графике комикса автор усматривает сексуальную символику. Судя поданным, приводимым Ф.Вертхеймом, в 1946 году около одной десятой всех комиксных изданий составляли crime comics (комиксы о преступлениях, или детективы), однако уже в 1949 году такого рода комиксы составляли половину всей продукции, а в 1954 году — подавляющее большинство. Комиксы о преступлениях, писал Ф.Вертхейм, делают особый акцент на насилии как элементе развлечения. Слова «преступление», «убийство» набираются жирным шрифтом для привлечения внимания покупателя. Используя полицейскую хронику, подобные комиксы подчеркивают свою документальность..

Психиатр в своих выкладках несомненно прав. Комикс вышел за пределы «дозволенного». Возник типичный (особенно для XX в.) скандал, связанный с искусством: что разрешено искусству и что нет? Если ему разрешено все, то зло будет маскироваться под искусство при каждом удобном случае. Если же искусство сделать «политически корректным», оно выхолостится.

То, что комикс скорее отражает агрессию, нежели ее провоцирует, не играет никакой роли. Это воспринимается как обычная либеральная, лицемерная уловка. «Взбесившееся» искусство (то есть в социальном смысле отвязанное, не радеющее за торжество коллективного разума, будь то церковной общины или правящей партии, ищущее истину не в системе общественной безопасности, а на стороне, в иррациональном, психоделическом полете) вообще и комикс в частности может навредить обществу, а значит, нужно выбрать одно из двух: либо конкретные интересы общества, либо метафизические интересы искусства. Примирения и взаимных объятий художника и законодателя не предусматривается. Решение всегда конфликтно и всегда в пользу общества, хотя, как правило, общество с запозданием спохватывается и уверяет, что все было не так уж страшно.