Лабиринт Два: Остается одно: Произвол - [65]

Непотребство жизни становится доминирующей темой всех сартровских рассказов конца 30-х годов, объединенных в сборник «Стена». В первом рассказе, в «Стене», определена первопричина непотребства; герои последующих рассказов безо всякой веры в успех пытаются сопротивляться этому непотребству, они ненавидят «нормальную» жизнь. Но бунт не облагораживает героев. В конечном счете он скорее множит непотребство, нежели разоблачает его. Все тонет в сочной мерзости, включая любовь.

В рассказе «Интимность» Люлю убегает от своего нудного мужа-импотента к энергичному любовнику Пьеру, который обещает увезти ее в вечнозеленую Ниццу в спальном вагоне первого класса. Однако вместо Ниццы Июлю попадает в скверную гостиницу и с содроганием вспоминает о любовной ночи с Пьером, который гордится своей техникой интимного дела.

Героиня рассказа «Спальня» Ева живет со своим сумасшедшим мужем и, несмотря на настояния родителей, не желает расстаться с ним. Напротив, она всеми силами хочет войти в его мир «летающих статуй», мир притягательного хаоса и абсурда. Сумасшествие мужа дало Еве возможность ускользнуть из мира родителей с их «рахат-лукумным» счастьем и мелкими хлопотами; сумасшествие мужа бросило на жизнь Евы луч неожиданного света и преобразило ее взгляд на «нормальную» жизнь:

«Улица Бак была почти пустынной. Какая-то старая дама пересекла мостовую мелкими шажками; три девушки прошли, смеясь. Затем прошли мужчины, сильные и мрачные мужчины, которые несли портфели и разговаривали между собой. «Нормальные люди», — подумала Ева и поразилась той силе ненависти, которую она обнаружила в себе. Красивая дородная женщина тяжело бежала впереди элегантного господина. Он обхватил ее руками и поцеловал в губы. Ева засмеялась грубым смехом и задернула занавеску».

Мир Сартра организован таким образом, что он органически не терпит добра. Бескорыстное чувство разоблачается как иллюзия, недопустимая для пограничной ситуации героя, или как инерция непросветленного сознания. Если добро упорствует, то оно непременно имеет черный «задник». Герой Сартра живет в окружении людей с малоприятными физиономиями, телами, мыслями и душами. Это — существа завистливые, лицемерные, трусливые, невежественные, жестокие, циничные, похотливые, самовлюбленные, вульгарные. Герой, как правило, противостоит им — в основе этого заложены либо «отвращение» (Ева), либо «упрямство» (Пабло), либо «скука» (Люлю), — однако по закону мимикрии он усваивает черты своего окружения, тем более что его собственные нравственные устои подточены абсурдом.

Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не хуже мужских, но так как в соответствии с европейской культурной нормой образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом — в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание — несносным запахом («Он боялся дышать их запахом, — пишет Сартр об одном из своих героев, — как бы женщина ни мылась, она все равно пахнет»), ее кокетливость — отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде (повесть «Детство хозяина»).

Борьба с иллюзиями жизни и их отражениями в культуре ведется Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена — «остерегаться литературы» — стал эстетическим кредо романа «Тошнота» и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр обнажает язык, снимаете него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами.[137] Его текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая «тошноту» Рокантена. Сартру чужды пространные введения, описания пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу к делу, ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный пункт назначения.

В полемической статье «Г-н Франсуа Мориак и его свобода» (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть «богом» своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он «убивает сознание героев». Критикуя эстетическую позицию художника— «привилегированного наблюдателя» и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой: