Лабас - [29]

С Константином Николаевичем он проработает «в полной дружбе и согласии» на основном факультете пять лет, расходясь исключительно «в нюансах». Специфические, понятные лишь живописцам подробности истоминской педагогической системы мы опустим. И хотя в интереснейшей книге Мюды Яблонской об Истомине имя Лабаса ни разу не встречается, в середине 1920-х годов художники общались постоянно. «Часто, когда мы уходили домой из института с Рождественки на Мясницкую, он, говоря о чем-нибудь, вдруг останавливался: „Смотри, Александр Аркадьевич, ведь это просто необыкновенно. Какая эта стена интересная с деревянным домом, и там какой цвет, посмотри в ворота, какой серый. Как интересно можно взять небо в этой коричневой стене. И как хорошо показать эту фигуру крупно на первом плане“». Так что в словах Лабаса о том, что они с Истоминым вместе «обдумывали каждую натурную постановку», сомневаться не приходится. Скорее всего, именно по протекции Истомина Лабас стал ассистентом профессора физики Николая Тихоновича Федорова и до 1926 года, в пару с Истоминым, вел практические занятия в физической лаборатории (была во ВХУТЕМАСе и такая)[57]. Юлий Лабас пишет, что прежде, чем приступить к преподаванию предмета «цветоведение», отец прослушал курс лекций по оптике и механизмам зрения, который читал физик и биолог С. В. Кравков, так что был он в этой области вовсе не дилетантом. Лабаса-старшего всю жизнь очень интересовали физиологические механизмы зрительного восприятия цвета и формы. Лабаса-младшего, ставшего биологом, механизмы цвета тоже необычайно увлекали, хотя совершенно в иной плоскости. Занимаясь теорией эволюции, Юлий Александрович изучал возникновение свечения у различных организмов; он клонировал гены белков, и его подопытные головастики меняли окраску, становясь двух- и даже трехцветными (коллеги-биологи сравнивали его открытия в биологии с применением изотопов).

Истомин, с которым в середине 1920-х годов так сблизился отец Юлия Лабаса, был не менее фанатичным экспериментатором (неслучайно Александр Осмеркин говорил, что Истомин мечтает разъять живопись как труп, и называл его «Сальери»). Лабас, как и Истомин, жил своим искусством, и вопросы композиции и цветовых соотношений волновали его гораздо больше, чем нехватка денег на холсты и краски, бывшие в большом дефиците. Работать приходилось на нескольких ставках: помимо основного отделения он преподавал живопись на втором курсе графического факультета вместе с Николаем Купреяновым и рисунок с Львом Бруни, а также, в пару с Надеждой Удальцовой, живопись на втором курсе текстильного факультета. Нагрузка была огромной. «Из ОСТа только я один преподавал в те годы», — пишет Александр Аркадьевич. И все же, несмотря на невероятную занятость, он остался бы в институте, если бы не «ушли» Фаворского. Но в 1926 году сторонники «производственного искусства» одержали победу (индустриализация набирала обороты, и надо было спешно готовить кадры), и Фаворского из ВХУТЕМАСа убрали. Изменения не заставили себя долго ждать. Сначала разобрались с основным отделением, где преподавались общехудожественные дисциплины «на принципах художественно-пластического образования» (на нем первые два года учились все студенты без исключения), а потом и с пятью остальными[58]. ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН, который в 1930 году расформировали, создав на его базе несколько самостоятельных художественных вузов. На этом эпоха массового обучения современному искусству в СССР закончилась[59].

Лабас покинул ВХУТЕМАС, точнее ВХУТЕИН, не дожидаясь ликвидации института: «Я был достаточно загружен, и Владимир Андреевич всегда интересовался, хватает ли у меня времени на занятия живописью, так как считал это для меня главным. Он очень часто заходил ко мне в мастерскую и видел практически все, что я писал. Совсем иначе относился к этому Новицкий, который в 1926 году стал ректором Вхутемаса. Он ценил меня как преподавателя и считал правильным загружать так, что я уже не мог работать у себя в мастерской. Он считал, что я еще молодой художник и у меня все впереди, даже обещал, что за государственный счет меня направят в Париж для усовершенствования. Никаких возражений с моей стороны он не принимал, и после долгих размышлений я оставил преподавание в институте».

Последней каплей стал злополучный «квартирный вопрос». Преподавать — одно дело, а где поставить мольберт? Как удавалось в крохотных комнатушках заниматься живописью и исполнять в срок ответственные госзаказы — загадка. Самое печальное, что с годами легче не становилось: ни денег, ни жилья — и так у большинства почти всю жизнь. По картинам Лабаса невозможно догадаться о его душевном состоянии. Художник славит новый строй и новую жизнь, когда условия собственной жизни, кажется, исключают возможность творчества вообще. А ведь в таком же положении находилась вся молодежь из Общества станковистов. Многометровую «Оборону Петрограда» Александр Дейнека писал в съемной комнате в Лиховом переулке: отойти и охватить всю композицию целиком было невозможно, поэтому мольберт приходилось ставить по диагонали. У Вильямса, точнее, у его отца, директора Политехнического музея, была отдельная квартира, правда, в полуподвале; но в небольшой комнате Пети Вильямса «отхода» тоже не было: приходилось открывать дверь в отцовский кабинет и смотреть оттуда. Саша Тышлер жил с женой в большой комнате, которая, вспоминал Лучишкин, «по расписанию превращалась то в студию художника с мольбертом, то в приемную мастера с манекеном» (Настя Тышлер была портнихой). И ведь именно в эти годы были написаны их лучшие картины. Поэт Елена Аксельрод точно сказала о поколении своего отца, художника-остовца Меера Аксельрода: «Они создавали пейзажи счастья нахмурившись».