Курс на худшее - [94]

По Смирнову, оральная агрессивность авангарда является одним из проявлений распада симбиотического союза матери и ребенка.

Агрессивность ребенка, сопровождающая оральную стадию его психического становления, объясняется тем, — пишет исследователь, — что деструктивные действия (кусание материнской груди и т. п.) выступают для него адекватными его представлению о разрушившемся объекте. <…> Возвращение субъектом себе объекта, ставшего непригодным, означает причинение ему страдания, боли — активное участие субъекта в процессе деформации внешнего мира[420].

К тому же восстановление ослабевшей связи проявляется как желание «поглотить, интроецировать объект и тем самым гарантировать себе в дальнейшем — надежнейшим из всех способов — неотчуждаемость от объекта»[421].

В этой перспективе небезынтересно представление чинарей о том, что «поедание и половое соединение — два следствия одного и того же принципа» (Чинари—1, 244). Сущность этого принципа — в разрушении структуры. Недоверием и страхом, внушаемым полноценным половым актом, который напоминает пожирание мужчины женщиной, можно объяснить и некоторые особенности хармсовской сексуальной жизни, в особенности то место, которое занимает в ней оральная эротика. Суть ее заключается именно в ее неполноценности, в ее недоведенности до конца, она как бы является суррогатом нормального совокупления. С другой стороны, возможно и несколько иное объяснение, основывающееся на исследованиях Фрейдом детской сексуальности, самый первый этап которой, относящийся к прегенитальной сексуальной организации, находит свое выражение в преобладании оральности. Принимая во внимание тезис Фрейда об инфантильном характере перверсий, данную особенность половой жизни Хармса можно было бы истолковать как бессознательное желание вновь вернуться в состояние покоя и защищенности, которое предшествует расщеплению сознания на «я» и «не-я»[422]. Однако нельзя забывать и о том, что согласно хармсовским представлениям о сущности поэтического творчества, погружение в бессознательное должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного эго, за счет элементов бессознательного, до сверхсознательной самости; на онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание конкретного и реального мира, в котором муже-женская энергия выступает как нерасчленимая целостность[423].

Характерно, что неспособность поэта преодолеть родовую стихию проявляется в том, что он вынужден отказаться от своего амбициозного проекта: так возникает проза, удовлетворяющаяся фиксированием каждодневной действительности. Но и над этими текстами писатель не способен осуществлять полный контроль, что проявляется в невозможности закончить текст, который становится аморфным, нескончаемым. Безличность такого текста убивает личность автора. Именно поэтому для второго, прозаического периода творчества Хармса особое значение приобретает именно агрессивная природа оральности, ее направленность на поглощение объекта. Если нормальный половой акт представляется Хармсу неким поглощением, поеданием[424] женщиной мужской индивидуальности, следствием чего является разрушение структуры сознания и растворение в родовой стихии, то направленность этого поглощения будет прямо противоположной при вышеуказанной перверсии (в том ее варианте, когда активную роль играет мужчина): теперь уже мужчина поглощает женщину, а не наоборот. Каннибалистское поедание женщины превращается в символический акт не только поедания мира как такового, но и текста, который, не в силах преодолеть притяжение материального, является его отражением. Попытки оборвать текст, остановить его поступательное движение, свойственные прозаическому творчеству Хармса, выступают как реализация этой агрессивности, направленной на достижение добытийственной пустоты. Так притяжение абсолютного ничто вытесняет то настойчивое стремление преобразить мир, основой которого была сублимация сексуальной энергии в энергию творческую.

Нужно отметить, что уничтожение референциального мира, к которому стремится авангард, не означает уничтожения текста; напротив, текст приобретает значение единственно существующей объективной реальности. Даже минимализация текста, характерная для авангардной поэзии, означает лишь приближение к нулю, но не сам ноль, поскольку произведение, состоит ли оно из точки или из чистого листа с одним названием (такова «Поэма конца» Василиска Гнедова), воспринимается как артефакт; отсутствие самого поэтического текста выступает здесь, если воспользоваться выражением Ю. Орлицкого[425], как тип текста.

С. Бирюков связывает появление минималистской техники с выделением мельчайшей языковой единицы — фонемы; «Дыр бул щыл» Крученых исследователь считает одним из первых минималистских произведений[426]. С этим, однако, трудно согласиться: как раз распадение слов на морфемы и фонемы ведет к потенциальной максимализации текста; в сущности, стихотворение Крученых можно продолжать сколько угодно, оно потенциально бесконечно. Предлагая в другом месте называть лилию «эуы», Крученых демонстрирует, что не интересуется лилией как таковой, его интересует даже не слово, не смысл его, а то, как можно разложить его звуковую форму. На деле, разрывая связь между лилией-предметом и лилией-словом во имя нового мироощущения, Крученых, следуя своему тезису о том, что «новая словесная форма создает новое содержание», волей-неволей пытается трансформировать сам предмет, поскольку новое содержание не может не повлиять и на его внешний облик. Старый предмет, в результате подобной радикальной деформации, исчезает полностью, но не возникает и новый предмет, поскольку абсолютно новая звуковая форма слова (эуы) не имеет соответствующего денотата в мире объектов. Заявление, что беспредметность есть вполне «реальная образность с натуры»