Курс на худшее - [91]

84). В третьей зоне нет движения, то есть нет протяженности. Сжатие до размеров бестелесной точки равнозначно возвращению в дородовое, добытийственное состояние, когда первородный хаос еще не превратился в космос.

Третья зона духа Мэрфи в чем-то похожа на ту сферу райской пустоты и безгрешности, которую Хармс изобразил в своей таблице «троицы существования». Сближает их состояние абсолютной свободы, неукорененности в тварном мире; это зона бесконечных, но еще не актуализированных возможностей. Напомню, что в хармсовском трактате «О существовании, о времени, о пространстве» исходная форма Вселенной предстает в виде бесконечно малой точки, не имеющей протяженности. В ней, в не проявленном пока состоянии, скрыто все богатство предметного мира. Разница, однако, состоит в том, что Хармса это состояние непроявленности не устраивает; он — представитель реальной поэзии и стремится познать мир во всем его многообразии. Разрушив материальный мир и возвратившись в дородовое состояние, поэт причащается абсолютной свободе небытия, чтобы разделить с Богом работу по созданию безгрешного, наполненного светом нового мира. Для Беккета, напротив, третья зона — зона освобождения от всего предметного, зона ночи и смерти. Разница действительно велика. Но когда Хармс в конце тридцатых годов призывал смерть, разве не стремился он к той же самой «мертвой» пустоте?

Итак, Мэрфи, обнаженный, устраивается в своем кресле и начинает раскачиваться.

Кресло раскачивалось все быстрее и быстрее, время колебаний становилось все короче; свет померк, померкла улыбка радиатора, померкло небо; скоро его тело успокоится. Предметы двигались все медленнее и, наконец, остановились. Движение все замедлялось и, наконец, замедлилось. Скоро его тело успокоится, скоро он будет свободным.

(Мэрфи, 181)

На этой стадии Мэрфи, в отличие от хармсовского Аменхотепа, уже не сознает своей наготы; в зоне абсолютной свободы, куда он попадает, физическая смерть тела вторична по отношению к смерти духа, которая уже состоялась. Мэрфи умирает, поскольку не думает о том, что умирает; ему наконец удалось оказаться по ту сторону мысли и по ту сторону бытия.

В туалете из баллона начал сочиться газ, превосходный газ,

высококачественный хаос.

Скоро его тело успокоилось.

(Мэрфи, 181)

ГЛАВА 5. БЫТИЕ И ТЕКСТ

1. Инстинкт поедания и разрушения структуры

Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я направляюсь туда.

По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону.

Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:

Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь.

(Псс—2, 187–188).

Так заканчивается повесть «Старуха». Продолжать повествование рассказчик не может: опыт контакта с той таинственной бесформенной субстанцией, олицетворением которой является старуха, не поддается вербализации. Попытка выразить невыразимое, назвать неназываемое неизбежно привела бы к распаду языка и его превращению в набор нечленораздельных звуков, в бессмысленное «ква ква ква», на котором изъясняется беккетовский Лаки в пьесе «В ожидании Годо»[406]. Хармса такая перспектива не устраивает, и он предпочитает замолчать, оборвать волевым движением рукопись.

«Вбегает мертвый господин / и молча удаляет время», — говорится в поэме Введенского «Кругом возможно Бог» (Чинари—1, 448). По Введенскому, удаление времени равнозначно концу дискурса; в сфере вечности, проникнуть куда можно лишь через «окончательную» смерть, царит молчание, тишина. Хармс же рассчитывал на то, что, остановив время, он сможет заставить говорить каждый элемент «чистого» мира, но говорить уже не на человеческом, а на алогическом, «сверхсмысленном» или «внесмысленном» языке. В то время, когда была написана «Старуха», надежда создать такой язык уже покинула его, поэтому он, подобно Беккету, выбирает молчание небытия.

Чувствуя, что его сознание уступает напору бессознательного, он обращается за помощью к Богу: и это неудивительно, ведь Бог для Хармса — это сила, трансцендирующая как ограниченность сознательного, так и аморфность бессознательного[407]. Знаменательно, что рассказчик Бога ни о чем не просит: он не жалкий проситель, обращающийся к господину, а свободный человек, ждущий от Бога подтверждения своей свободы. «Бог есть свобода, Он есть освободитель, а не господин», — писал Бердяев[408].

Для мыслителей типа Вячеслава Иванова свобода есть свобода отказа от собственного эго; свобода футуристов, напротив, выражает себя как «чистое самовластие автономного я»[409]. Для Хармса свобода — это не растворение в Боге и не попрание его, но постоянный диалог с Богом, диалог, в котором заинтересован не только человек, причащающийся соборной коммуникации, но и Бог, тоскующий по другому.

Ровно десять лет отделяют «Старуху» от текста, к которому я уже не раз обращался, — я имею в виду «Саблю». Тем интереснее тот факт, что намеки на угрозу, исходящую от бессознательного, содержатся уже в этом раннем трактате, созданном в то время, когда Хармс разрабатывал свою поэтику. В предыдущей главе особое внимание было уделено пунктам 4–7 «Сабли» (