Курс на худшее - [8]
(Псс—1, 260).
«Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна солнцу», — замечает М. Ямпольский (Ямпольский, 152)[29]. Неудивительно, что Иван Иванович не верит, что лампа может гореть сама: он находится снаружи дома, закрытая дверь которого защищает эту зону алогичности от проникновения логики[30]. «Бесконечный дом» оказывается, таким образом, настоящим произведением искусства: тот, кому удастся туда проникнуть, уже не сможет оперировать понятиями, связанными с дискурсивным разумом. Он уже не вне произведения искусства, а внутри его. По мысли Друскина, в подобном состоянии бессмыслица, вне-смысл переживаются как нечто настолько естественное, что алогичность такого бытия становится внутренней логикой его существования (Чинари—1, 646). В трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом» Хармс отстаивает такую же позицию: так, человек, которому удалось выйти на глубинный уровень субстанциальных значений предметов, перестает, как утверждает поэт, быть наблюдателем, «превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования» (Чинари—2, 334). Друскин придал данной формулировке экзистенциальный смысл, вспомнив слова Введенского о том, что «Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: „творение жизни как искусства“ для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального»[31].
Итак, бессмыслица является абсолютной реальностью. Логосом, ставшим плотью. «<…> сам этот личный Логос алогичен, так же как и Его вочеловечение», — пишет Друскин (Чинари—1, 646). Слово, ставшее плотью, не иррационально, а арационально. Не случайно бессмыслица или, лучше, алогичность, которая трансцендирует понятия как нормы, так и безумия, расценивается обычно как отклонение, в том числе и психическое, — судьба Хармса, умершего в тюремной психиатрической больнице, является еще одним тому доказательством. Не случайно также, что Беккет, ставивший себе задачей преодоление диктата языка над писателем и, в идеале, полное разрушение языка, которое могло бы привести к абсолютному покою небытия, рассматривает сумасшествие, причем с самых ранних этапов своего творчества, как наиболее приемлемую стратегию борьбы с внешним миром, а значит и с языком, который он порождает. В этом отношении особенно примечателен господин Эндон, один из персонажей «Мэрфи»; именно этому пациенту психиатрической клиники Марии Магдалины суждено воплотить тот идеал, к которому стремятся герои всех последующих произведений писателя: неукорененность Эндона в бытии, кататонический ступор, в котором он находится почти постоянно, не могли не послужить Беккету той моделью, в которой в наиболее полной степени проявило себя свойственное ему абсолютное отрицание внешнего мира. Но не привлекает его и внутренний мир человека, погружение в который грозит постепенным растворением в бессознательном, что и происходит в трилогии, и особенно в романе 1960 года «Как есть», агонизирующий язык которого отражает полную дезинтеграцию сознания. Мутизм Эндона, отражающий отсутствие как сознательной, так и бессознательной жизни, определяет в конечном счете всю динамику беккетовского творчества: вначале отказ от изображения внешней действительности, затем растворение в недрах бессознательного и в конце концов создание текста нейтрального, абстрактного, — текста, безжизненность которого приближает писателя к пустоте белого листа бумаги, к покою небытия.
Хотя в клинике есть еще один пациент, погруженный в глубокий ступор, — некий Кларк, Мэрфи стремится походить именно на господина Эндона, который выделяется на фоне всех остальных обитателей клиники. Кларк повторяет часами одну и ту же фразу: «Господин Эндон — существо высшего порядка» (Мэрфи, 140). Таким образом, если Кларк признает, что есть что-то, что находится вне его, Эндон замкнут сам на себе и существует безотносительно к чему-либо иному[32]. Лишь внешний взгляд превращает его в сумасшедшего, тогда как в действительности он существует по ту сторону нормы и безумия. В этом отношении его состояние можно назвать алогичным или, иначе, внесмысленным. «Нормальный» человек думает, что безумен шизофреник, для шизофреника может быть безумен окружающий его мир; господин Эндон не думает ничего, он научился жить «без головы», как сказал художник Брам ван Вельде по поводу самого Беккета
