Курс на худшее - [109]
Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную
действительность.
Моя рука невольно рвется схватить перо и
Скорее всего, причина обрыва повествования заключается не в невозможности продолжать, как это предполагает Жаккар (Жаккар, 237–250), а в полном нежелании это делать. Обрывая текст на полуслове или же поспешно завершая его с помощью одного из своих излюбленных приемов прекращения наррации («всё», «вот, собственно, и всё» и т. п.), Хармс старается сделать из текста «совершенный» объект, ведущий автономное существование. Цель, которой он добивается, достаточно очевидна: уничтожение несовершенного объекта не оказывает в реальности никакого влияния на материальность объектного мира как такового, поскольку на месте уничтоженного объекта тут же появится новый, демонстрирующий способность системы к самовоспроизводству. Этого не происходит в том случае, если объект «совершенен»: его автономность подразумевает, что его уничтожение будет окончательным и не вызовет необходимости заменить его другим предметом.
Интересно, что свои стихотворные произведения Хармс также часто заканчивает словом «всё», однако в поэзии и прозе это и подобные ему слова выполняют, по-видимому, различную функцию: когда в первом случае Хармс-поэт ставит в конце произведения «всё», он подчеркивает тем самым, что уже сказал все, что хотел, создал текст, в котором получила свое отражение чистота вселенной, текст-микрокосм. Проза же свидетельствует об обратном: Хармс-прозаик поспешно заканчивает текст, несмотря на то что ему еще есть что сказать, на то, что история только начинается[503].
Беккету тоже не хочется продолжать, но он должен выговориться, исчерпать все имеющиеся в наличии слова, и поэтому, перебарывая себя, он вновь возвращается к повествованию. Наиболее характерен в этом отношении второй роман трилогии — «Мэлон умирает», — текстовая ткань которого словно прорывается неожиданными паузами и остановками.
Сапо любил природу, интересовался
Это ужасно
(Мэлон, 208)
Мэлон начинает фразу и тут же обрывает ее на полуслове[504]. Он хочет, как говорил Беккет в письме к Акселю Кауну, «проделать дырки в толще языка», максимально истончить, обеднить его, но сначала нужно облечь существование в слова, проговорить его, и Мэлон вынужден вернуться к брошенной фразе, чтобы закончить ее:
Сапо любил природу, интересовался животными и растениями и охотно поднимал глаза к небу, днем и ночью.
(Мэлон, 208–209)
Водоворот слов все больше затягивает беккетовского героя, паузы даются ему все труднее, и уже в следующем романе — «Безымянный» — повествование превращается в нагромождение сталкивающихся между собой, обгоняющих друг друга слов. Темп речи убыстряется до такой степени, что Безымянный не успевает еще закончить одну историю, как ему приходится начинать новую. Время спрессовывается в одну точку, последовательность событий нарушается, как будто тысячи маленьких побочных веточек-историй начинают одновременно отрастать от ствола, корни которого — в дородовом, бесструктурном существовании, а вершина теряется в пустоте небытия. Кстати, впервые прием, состоящий в нарушении последовательности событий, Беккет применил еще в романе «Уотт», главный герой которого, рассказывая о своем пребывании в доме господина Нотта, расставляет события в следующем порядке: два, один, четыре, три (Уотт, 223). В полном соответствии с повествовательной манерой Уотта, Беккет переставляет местами третью и четвертую главы романа (ту же операцию он проделывает с двумя частями «Моллоя»), Но именно в трилогии нарушение последовательности событий становится знаком не просто душевного нездоровья персонажа, а знаком постепенной гомогенизации мира, утратившего свой временной стержень.
Очевидно, что к Беккету вполне можно применить слова, сказанные Ж.-Ф. Жаккаром по поводу прозы Хармса:
<…> незаконченность как прием, — замечает исследователь, — имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют.
(Жаккар, 242)
У Хармса есть даже рассказ, так и названный — «Пять неоконченных повествований» (1937). Каждая его часть заканчивается предупреждением автора о том, что он переходит к следующей истории, не имеющей, на первый взгляд, ничего общего с предыдущей, оборванной волевым решением автора. Нетрудно заметить, однако, что вторую и третью истории связывает общий для них мотив алкоголя, а в третьей, четвертой и пятой истории действует один и тот же персонаж. К слову, персонаж первого повествования вновь появляется в «Начале очень хорошего летнего дня» (1939), чтобы еще раз кинуться на стену в тщетной попытке сломать себе голову. Получается, что решение оборвать повествование еще не гарантирует прекращения наррации как таковой. Неудивительно, что в таком случае писатель, подобно его персонажу, философу, гуляющему под
