Культура заговора : От убийства Кеннеди до «секретных материалов» - [60]

убийства (одержимость Гаррисона павшим королем-отцом и потеря сексуального влечения к жене), и в то же время как его причину. Для Стоуна убийство Кеннеди становится событием, лишившим Америку мужского начала. Вместе с тем бремя подавляемого гомосексуального желания, которое Гаррисон чувствует в настоящем, заставляет его ретроспективно представить события на Дили-плаза как убийство короля-отца первобытной (гомосексуальной) ордой. Подводя итоги, можно сказать, что последствия убийства «превращают» эту грандиозную теорию заговора с целью убийства в его причину. Сколько бы фильм Стоуна ни старался утвердиться в своей логической последовательности и телеологической ясности, это стремление постоянно подрывается другим повествовательным потоком, меняющим причину и следствие местами. Чем сильнее фильм пытается бороться с этим противотечением, тем больше он нарушает прозрачную историю риторическими и визуальными преувеличениями.

Третья линия

Оглядываясь назад, становится очевидно, что к съемкам фильма «Дж. Ф. К.» Стоун шел на протяжении всей своей режиссерской карьеры. Эта картина отражает и логическую кульминацию, и скрытые истоки его уверенности в том, что Вьетнам подорвал мужское начало Америки. Так, в фильме «Рожденный четвертого июля» (1989) война во Вьетнаме становится причиной импотенции героя, сыгранного Роном Ковичем: этот молодой, патриотически-настроенный солдат возвращается из Вьетнама человеком, сломленным физически, сексуально и эмоционально. Таким образом, по отношению к «Рожденному четвертого июля» «Дж. Ф. К.» выступает в роли и предсобытия, и постскриптума, настаивая на трактовке войны во Вьетнаме как результата, так и причины заговора гомосексуалистов.

Похожую сумятицу убийство Кеннеди внесло и на творчество других выдающихся современных американских писателей, хотя в каждом случае по-разному. Так, не удивительно, что увлеченность Джеймса Эллроя насилием и интригами, процветающими на дне общества, в конце концов дошла до своего логического завершения в романе «Американский таблоид» (1995), продолжением которого служат написанные ранее романы его лос-анджелесской трилогии. Схожим образом художественный интерес, который Норман Мейлер всю жизнь питал к скрытой экзистенциальной власти известных людей с дурной репутацией, прорвался, как мы уже видели, в романе «Призрак проститутки». И лишь в «Истории Освальда» Мейлеру наконец удается уловить незримое присутствие убийства, существовавшее всегда. В случае Мейлера инспирированное заговором убийство президента становится непризнанной причиной и в то же время логически обусловленной кульминацией его навязчивого интереса к мужскому насилию, ответственности и желанию. В конечном счете убийство формирует интересы, обусловливающие все творчество Мейлера.

И все-таки творчество Дона Делилло переплетено с убийством Кеннеди теснее, чем творчество любого другого писателя. Убийство и сопутствующая ему культура заговора постоянно всплывают в творчестве Делилло, и можно сказать, что влияние и иконография этого события в той или иной форме ощущаются во всех его произведениях — от поездки по Дили-плаза в финале его первого романа «Американа» до подпольного просмотра пленки Запрудера в «Подпольном мире», последнем его творении. Впрочем, сначала Делилло размышлял об убийстве напрямую — в статье, опубликованной в журнале Rolling Stones по случаю двадцатипятилетней годовщины со дня убийства Кеннеди. Вслед за Эллроем и Мейлером, Делилло считает убийство символической историей о самой Америке. Не случайно он назвал свою статью «Американская кровь».

В интервью Делилло рассуждал о том, что убийство сыграло ключевую роль в его становлении как писателя:

Декертис. Похоже, убийство Кеннеди полностью созвучно темам вашего творчества. Как вы считаете, вы могли бы выдумать его, если бы оно не произошло на самом деле?

Делилло: Может статься, что эго оно создало меня… Когда я писал «Весы», мне пришло в голову, что многие вещи в моих первых восьми романах, похоже, выстраивались вокруг темного центра убийства. Так что, возможно, я не был бы тем писателем, каким я стал, не будь этого убийства.[228]

Утверждая, что убийство Кеннеди создало его как писателя, Делилло в то же время говорит о том, что кое-что дожидалось, чтобы быть придуманным им в качестве завершающего телеологического аккорда тематического импульса, проходящего сквозь все его творчество. Итак, с одной стороны, убийство стало первоначальным стимулом творческой мысли, чье подлинное предназначение оставалось неясным. С другой стороны, лишь в процессе работы над «Весами» убийство запоздало превратилось в тематически необходимую точку, объединяющую творчество Делилло как автора постмодернистских параноидальных триллеров.

Именно напряжение между этими двумя ситуациями оказывается необычайно важным для подхода Делилло к убийству и теориям заговора о нем. Если «Дж. Ф. К.» старается подавить свою двойственную повествовательную логику причины и кульминации, то в «Весах» на первый план выходит противоречивая динамика разрыва и целостности. Если фильм Стоуна замещает странность контекстом психосексуальной эдипальной драмы, то роман Делилло лоб в лоб сталкивается со сверхъестественным в плоскости причинности, управления и идентичности. Как и Стоуну, Делилло тоже порядком досталось от критиков за свой роман об убийстве Кеннеди. Так, Джордж Уилл на страницах