Культура на службе вермахта - [18]

(Йозеф Геббельс)^{88}

«Наука задается вопросом, почему так. Искусство никогда не задается вопросом — почему…»

(Огюст Маке)

«Искусство — это возвышенная и обязывающая к фанатизму миссия. Тот, кто объят видением, раскрывающим окружающий мир, душу народа, заставляющим их звучать в музыке или камне, тот, кто находится под напором всемогущего побуждения к творчеству, которое не зависит от того, понимают ли этот язык окружающие, тот скорее будет страдать от нужды, чем изменит звезде, которая его ведет».

(Адольф Гитлер)^{89}

«Стиль выше истины».

(Готфрид Бенн) 

Нацистские тоталитарные претензии в сфере искусства

Знаток немецкой культуры Георг Моссе писал, что, поскольку нацистская идеология возникла в недрах гуманистического мышления, — она и стремилась проявиться прежде всего не в сфере материального, а в сфере идеального, духовного, культуры, поэтому Гитлер придавал большое значение искусству, и в силу его ключевого положения в системе нацистской диктатуры его личные амбиции и представления в этой сфере играли огромную роль^{90}. С этим следует согласиться, так как Гитлер совершенно игнорировал то, что в марксистской терминологии называется «базис», а целиком сосредоточился на явлениях, относящихся к «надстройке», в которой искусство играло немалую роль. Более того, истинное искусство в Третьем Рейхе заключалось в формировании из этой надстройки тотального целого, это целое (государство) само считалось произведением искусства. В определенном смысле не только Гитлер, но и Сталин и Муссолини чувствовали себя архитекторами тотальной общности^{91}. Это понятно: на деле ни одно тоталитарное государство не обладало гармонией (в том числе и нацистское), поэтому и возникала настоятельная необходимость создания его красивой видимости с тем, чтобы сгладить или скрыть противоречия и несообразности. Именно по этой причине и происходила тотальная эстетизация политики[5], театрализация и ритуализация всей жизни общества; в этом процессе искусству (особенно монументализму в архитектуре и музыке) отводилась если не ключевая, то весьма ответственная роль. Как писал в свое время немецкий философ Эрнст Блох, «эстетическое в век масс имело не только человеческое измерение, но и было важной политической функцией». Еще в 1924 г. Блох увидел в «баварском трибуне» Гитлере «в высшей степени внушительную и гипнотическую натуру, к сожалению, гораздо более сильную, чем настоящие революционеры. Кажется, ослабленная и лишенная влияния патриотическая идеология получила в персоне Гитлера загадочную силу и жар, она создала агрессивную секту, ядро мощной идеологической армии, войска, созданного мифом»^{92}. Бертольд Брехт объяснял невероятный успех Гитлера «театрализацией нацистами политики»^{93}. Важнейшим следствием неизбежной «в век масс» эстетизации политики и служение ей искусства, писал немецкий философ и литературовед Вальтер Беньямин, является то, что эта политика необходимо сводится к войне: «война и только война придает цель массовым движениям громадного масштаба, только на войне возможна мобилизация всех технических средств современного общества при сохранении прежних отношений собственности»^{94}. Такая констатация тем более важна, что она имела место задолго до начала войны.

Иными словами, эстетика как таковая была обращена к политическим целям — ясно, что после 1945 г. нацистская эстетика была объявлена полностью ложной и подлежащей ревизии; сейчас видится, что это упрощение, нуждающееся в некоторых уточнениях. Наиболее агрессивным нападкам подвергся монументализм: общее стремление тоталитарных систем к монументализму особенно бросалось в глаза на Парижской выставке 1938 г., где имперский орел (автором фигуры был немецкий скульптор Курт Шмид-Эмен) на вершине здания павильона Германии (здание проектировал Шпеер) противостоял мухинской скульптурной группе «Рабочий и крестьянка». Общность замысла бросалась в глаза, но этот замысел — при всей одаренности художников — был ложным. Дело в том, что те времена, когда этот монументализм внутренне соответствовал общественным настроениям и состоянию общества, прошли. Макс Вебер еще в 1920 г. указывал, что «высокие ценности в XX в. ушли из общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни, или в братскую близость непосредственных отношений отдельных людей. Не является случайным ни то, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументально, ни то, что сегодня только внутри самых тесных общественных кружков в личном общении пианиссимо пульсирует нечто соответствующее тому, что раньше в качестве пророческого духа буйным пожаром проходило через большие общности и сплачивало их. Если мы насильственно попытаемся пробудить вкус к монументальному искусству и «изобретем» его, появится нечто столь же жалкое и безобразное, сколь и нелепое»^{95}. При этом нелепость этих произведений монументального искусства заключается не в них самих, а в том, что они, как и тоталитарная идеология — по выражению Герберта Маркузе — служили правильному отражению ложной действительности: действительности театрализованной и искусственной. Итальянские фашисты в эстетизации и театрализации действительности и использовании искусства для политических и воспитательных целей пошли несколько иным путем: Муссолини сделал основоположника футуризма Филиппо Маринетти