Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси - [45]

Приступая к рассмотрению этих причин, прежде всего необходимо отделить конструктивное отрицание музыки от отрицания, связанного с иконоборческими тенденциями. Здесь, во-первых, нужно отметить, что ересь иконоборчества была направлена не только против икон. Так, Н.В. Лосский, в частности, пишет, что на Никейском соборе, утвердившем иконопочитание, «иконы являли собой лишь видимую часть айсберга. Нетрудно прочесть между строк: имеются в виду все виды искусства, задействованные в богослужении»[39]. В этом смысле иконоборчество распространялось и на музыку вообще и на пение, сопровождающее богослужение. Во-вторых, следует учитывать, что некоторая склонность к иконоборчеству постоянно присуща определенным кругам православных людей, в целом не исповедующих иконоборчества и не возводящих его в качестве догмата. Так, строгая восточная практика аскетической жизни всегда таила в себе опасность возникновения крайних проявлений спиритуализма и агрессивной культурофобии. В результате этого отрицательное отношение к богослужебному пению можно обнаружить не только у представителей иконоборческой ереси, но также и у некоторых авторитетных православных подвижников, примером чего может служить осуждение александрийского пения на гласы, высказанное аввой Памвой. Подобное тотальное отрицание музыки и богослужебного пения, содержащееся в частных высказываниях, нельзя считать общим мнением Церкви. Иллюстрацией практического проявления общецерковного мнения может служить деятельность святого Иоанна Златоуста, активно борющегося с музыкой в своих писаниях и в то же самое время занимающегося организацией богослужебного пения и устройством церковных хоров. Именно в связи с подобной конструктивной позицией могут быть поставлены следующие вопросы. Какое конкретное структурно-мелодическое содержание скрывается за отрицанием музыки Церковью? Удалось ли Церкви выдвинуть реальную альтернативу музыке? Или же речь идет всего лишь о разновидностях музыки, отрицание которой носит в таком случае демагогический характер? И наконец: каким образом современная музыкально-историческая наука осмысливает и оценивает факт отрицания музыки Церковью? Рассмотрение этих вопросов следует начинать с последнего, ибо, отвечая на него, мы сможем не только приблизиться к пониманию интересующей нас проблемы, но и получим возможность ощутить границы или реальный потенциал самого нашего понимания, направленного на эту проблему.

Одной из наиболее фундаментальных музыкально-исторических концепций, существующих на данный момент, следует считать, очевидно, концепцию, с разных сторон и в разных вариантах разрабатываемую П. Мещаниновым, Ю. Холоповым, ныне покойным Ф. Гершковичем, а также целым рядом молодых исследователей. Предельно обобщая и опуская все различия, присущие разным авторам, суть этой концепции можно свести к тому, что история музыки рассматривается как процесс увеличения акустического объема интервальных систем с их параллельной реорганизацией. Одним из характерных проявлений такого подхода является положение, согласно которому музыкально-исторический процесс есть не что иное, как восходящее движение сознания по ступеням натурального звукоряда, сопровождаемое осмыслением интервалов, образуемых ступенями натурального звукоряда. Каждый исторический этап представляет собой осознание или обживание какого-то определенного интервала, который обретает на протяжении этого этапа статус консонанса. Эта концепция весьма результативна и эффективна. Она по-настоящему работает, объясняет многие факты и выстраивает историю музыки в стройную картину. Однако эта эффективность во многом обусловлена узостью исследовательского внимания, сконцентрированного исключительно на организации звуковысотных отношений и полностью игнорирующего такие важные параметры музыкального процесса, как ритм или обусловленность текстом. Естественно, что при таком подходе принципиально невозможно осознать разницу между музыкой и богослужебным пением, ибо если музыкой является все то, что имеет организацию звуковысотных отношений, то богослужебное пение, имеющее свою звуковысотную организацию, также представляет собой какой-то тип или какую-то разновидность музыки. В подобном утверждении есть своя логика, но это логика человека, страдающего дальтонизмом. Ведь дальтоник, рассматривающий тест для определения дальтонизма, тоже видит какую-то картину, но эта картина полностью отличается от картины, образуемой цветами, не видимыми дальтоником. Подобно тому, как дальтоник, «абстрагирующийся» от цвета, получает свой результат, в корне отличный от реально существующего в цвете, так и исследователь, руководствующийся данной музыкально-исторической концепцией, открывает свой ряд закономерностей, но закономерности эти никоим образом не отражают полноты картины. Таким образом, при подобном подходе проблема противостояния богослужебного пения и музыки не решается, но изначально снимается. Богослужебное пение превращается в одну из областей или разновидностей музыки, целиком и полностью подчиняющуюся музыкальным законам и получающую исчерпывающее объяснение на их основании.