Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси - [39]

В книгах Ветхого Завета особенно велико количество описаний магического воздействия звука на сознание человека. Так, сонм пророков, встретившийся Саулу после помазания его Самуилом, «пророчествовал», или находился в особом экстатическом состоянии, достигаемом с помощью звуков псалтири, тимпана, свирелей и гуслей. При игре Давида на гуслях злой дух отступал от Саула. Рука Господня касалась пророка Елисея, пробуждая в нем пророческий дух, когда специально позванный для этой цели гуслист начинал играть на гуслях. Однако музыкальные звуки могли воздействовать не только на душу человека, исцеляя ее от злых духов и пробуждая в ней пророческий дар, но имели власть и над неодушевленными стихиями, примером чего может служить падение стен Иерихона от звуков труб. В Ветхом Завете можно встретить упоминание даже и о таком архаическом пережитке синкретизма, как ритуальный танец, ублажающий Бога. Примером этого может служить танец пророка и царя Давида, «скачущего и пляшущего перед Господом» во время перенесения ковчега Завета. Возможно, прототипом этого танца послужил традиционный священный танец фараона перед богиней Хатор, но важно отметить, что и в том, и в другом случае танец и музыка воспринимаются как средства расположения Бога к себе, как привлечение божественного внимания к персоне играющего и танцующего.

Эта генетическая связь ветхозаветной музыки с магическо-мистической природой музыки, свойственной языческим культам, которые практиковались окружающими народами, заложена уже в самом Моисеевом законодательстве. Так, в постановлениях о двух серебряных трубах (хососрах) в Книге Чисел можно прочесть следующее: «...трубите тревогу трубами; и будете воспомянуты пред Господом, Богом вашим, и спасены будете от врагов ваших. И в день веселия вашего, и в праздники ваши, и в новомесячия ваши трубите трубами при всесожжениях ваших и при мирных жертвах ваших; и это будет напоминанием о вас пред Богом вашим» (Числ. 10, 9–10). Здесь просматривается явная параллель с уже упоминаемым древнеегипетским изображением человека, молящегося Осирису с трубой в руках, ибо в обоих случаях подразумевается возможность воздействия на Бога с помощью музыкального звука. Таким образом, в Ветхом Завете изначально заложена не богослужебно-певческая, но музыкальная концепция звука, и именно эта концепция послужила основанием для возникновения института храмовых музыкантов. Грандиозность задачи — призвание и прославление имени Господа с помощью звуков — порождала грандиозность масштабов используемого инструментария, многочисленость которого может поразить и современное воображение. Общее количество храмовых музыкантов составляло 288 человек, подразделявшихся на четыре хора по числу четырех сторон света, до которых должны были достигать голоса поющих псалмы. Каждый хор состоял из 72 певцов, по числу языков, возникших в результате смешения языков при вавилонском столпотворении. Во время освящения Храма царем Соломоном к 288 музыкантам, возглавляемым начальниками хоров Асафом, Еманом и Идифуном, прибавилось еще 120 священников, трубивших в трубы. Сейчас даже трудно представить себе то грандиозное впечатление, которое должно было производить это лавинообразное обилие звуков. Может быть, единственное, что может хоть как то сравниться с этой мощью и первозданной энергетикой в наши дни, — это музыка, сопровождающая службы тибетского ламаизма.

Призвание имени Господа с максимальным использованием телесных и материальных сил было лишь подготовкой к внутреннему, духовному призванию.

Грандиозность Ветхого Завета служила лишь прообразом духовности Нового Завета. Об этом уже знали и ветхозаветные пророки. Так, на горе Хорив Бог явился пророку Илии не в ветре, раздирающем горы, не в землетрясении и огне, но в веянии тихого ветра. Касаясь этой проблемы, святитель Иоанн Златоуст писал, что Ветхий закон дан был «после погибели Египтян, в пустыне, на горе Синае, в дыме и огне, исходящем от горы, при трубном звуке, среди громов и молний по восшествии Моисея в самый мрак. А в Новом Завете не так: не в пустыне, не на горе, не среди дыма и тьмы, и мрака, и бури, а при начале дня, в доме, когда все сидели вместе, все происходило в глубокой тишине. Ибо для людей грубых и необузданных нужны были чувственные поразительные явления, как-то: пустыня, гора, дым, трубный звук и тому подобное; а людям более возвышенным, послушным и ставшим выше чувственных понятий, ни в чем таковом не было нужды»[38]. Однако для того, чтобы люди стали более возвышенными, послушными и отрешенными от чувственных понятий, был необходим длительный исторический процесс воспитания и подготовки, и Ветхий Завет именно и выполнил эту воспитательную и подготовительную функцию. Бог открывает себя постепенно, по мере готовности человека воспринять откровение, поэтому и идея богослужебной певческой системы не могла быть явлена сразу целиком, но должна была осознаваться постепенно через телесно осязаемые формы музыки.

Третий этап истории богослужебного пения как раз и знаменуется тем, что богослужебно-певческая система воплотилась, наконец, в конкретные формы и структуры, однако произойти это могло только после пришествия в мир предвозвещаемого пророками Спасителя, ибо только с Его пришествием открылась возможность духовного поклонения Богу. В беседе с самарянкой Господь сказал: «...Наступает время, когда и не на горе сей, и не в Иерусалиме будете поклоняться Отцу... Но настанет время, и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине...» (Ин. 4, 21, 23). В этих словах гора и Иерусалимский Храм означают не только географические и исторический реалии, но являются также образами душевной молитвы, находящейся в зависимости от чувственных образов и символов. Преодоление этой зависимости знаменовалось раздиранием завесы Храма в момент крестной смерти Спасителя, полагающей конец ветхому служению и начало служению новому. Храмовая богослужебная музыка иудеев была как бы куколкой, из которой по раздрании завесы Храма выпорхнула бабочка «новой песни», предреченной пророком, воскликнувшим: «Воспойте Господеви песнь нову!»