Кто убил классическую музыку? - [2]

Но в центре его внимания находятся все же колоритные фигуры музыкальных менеджеров и продюсеров ― тех героев концертного дела (подлинных или мнимых ― это вопрос особый), которые, отнюдь не стремясь (за редчайшими исключениями!) к публичности, привыкли жить и действовать в полумраке кулис и в тиши кабинетов, управляя сценическими судьбами сотен и тысяч артистов.

Кто такой музыкальный менеджер? Говоря общими словами, это посредник между артистом и сценическими площадками. Неважно, владеет он ими или входит в их директорат. Важно, что он умеет договориться. Договориться прежде всего с артистом и с владельцами зала и организовать все необходимое для того, чтобы в определенное время и в определенном месте публика встретилась с артистом, а артист обрел свою аудиторию. Изначально всеми организационными хлопотами занимался либо сам концертирующий музыкант, либо те, кто его нанимал ― власти, знать, меценаты и т. п. Со временем, по мере того как развивалась концертная деятельность и росла ее интенсивность, возникла необходимость в специальном помощнике-организаторе, которого обычно нанимал и оплачивал странствующий виртуоз. Иногда эти функции брали на себя разного рода музыкальные общества или же коллегиальные органы (директораты), состоявшие главным образом из членов исполнительских коллективов. Наконец, появился организатор-профессионал, или собственно менеджер, смыслом деятельности которого стала продажа эфемерного музыкального продукта ― исполнительского акта и извлечение прибыли. Менеджер уже не обслуживал музыканта ― он им торговал. Лебрехт иронично замечает, что работа современного менеджера, в отличие от артиста, зачастую состоит в том, что, не терзаясь муками творчества и не рискуя практически ничем, он время от времени поднимает телефонную трубку и говорит несколько фраз, имея в результате от 10 до 20 % не только от суммы гонорара, но от всех вообще выплат, связанных с организацией и проведением концерта или записи ― вплоть до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту!

Поначалу менеджерами обычно становились музыканты-профессионалы или любители, затем ― профессионально рассуждавшие о музыке, и наконец, к исходу XX века к власти пришли люди, подчас не ведавшие, чем, собственно говоря, они торгуют, но твердо знавшие, за какую цену это можно продать. Чуть более полутора сотен лет понадобилось, чтобы генотип менеджера изменился, а музыкальное искусство сдалось или почти сдалось на милость победителя.

Странно, но, говоря о музыке, об этом «победителе» упоминают очень редко, в основном как о герое скандальной газетной хроники. Есть, конечно, исключения ― знаменитый Ф. Т. Барнум, которого Америка похоронила на кладбище, где покоится цвет ее нации, легендарный Дягилев, открывший русское искусство миру, еще несколько человек, в чьих биографиях положительное перевешивает отрицательное. Но все это за более чем трехсотлетнюю историю профессии!

Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно, если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони, тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании», он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу» возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари, антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас с ключевыми фигурами XIX–XX веков, стоявшими у руля музыкального менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р. Уилфорд… В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его «продукция»: звезды, концерты, фестивали — главные герои книги Лебрехта.

Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает музыка…». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие — организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации, и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака, руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но прежде всего — одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания «Отелло» в Карнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов, происходящих на чужой планете…