Крушение империи - [2]

Его инициатива и страсть организатора нашли свое выражение в создании журнала «Литературный современник». За время пятилетнего участия в редактировании журнала ему удалось объединить вокруг этого издания писателей, ранее входивших в различные литературные группировки: здесь печатались Алексей Толстой («Петр I»), Вяч. Шишков («Емельян Пугачев»), Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, А. Прокофьев, Ольга Берггольц, В. Каверин, Юрий Герман, Эльмар Грин, поэты Украины — П. Тычина, М. Рыльский и многие другие. Журнал сыграл очень заметную роль, в годы перестройки литературно-художественных организаций после, ликвидации РАПП. Козаков участвовал также в редактировании газеты «Литературный Ленинград», в работе «Издательства писателей в Ленинграде», отдавая им большие силы и всюду проявляя свое ясное сознание ответственности перед литературой. Как редактор журнала и издательства, он впервые опубликовал немало произведений молодых авторов, впоследствии занявших достойное место в рядах советских писателей.

В то же время Козаков непрерывно продолжал писать. За первое пятилетие своей работы беллетриста, в двадцатых годах, он выпустил, восемь книг рассказов и повестей. К началу тридцатых годов были напечатаны четыре тома «Избранных сочинений», куда включена и первая часть его романа.

Но труду над этим романом суждено было занять долгие сроки и сделаться главной задачей всей писательской жизни Козакова. Первоначальный вариант романа (под названием «Девять точек») потребовал целого десятилетия: последняя, четвертая часть вышла в 1939 году. Для самого автора, однако, произведение на этом не было закончено, — годы и годы возвращался он к переработке его глав и частей, пока, наконец, в, 1954 году, многое исключив из романа и многое написав зацово, не счел, свой труд завершенным.

В декабре 1954 года, в Москве, Михаил Козаков умер.

3

Из биографии Козакова видно, что жизнь дала ему богатые приобретения, и кладовая писателя была переполнена, так сказать, материальными запасами.

Но перед каждым писателем в течение всей творческой жизни — в конце ее едва ли с меньшей остротой, чем в начале, — стоит вопрос о средствах художественного выражения приобретенных жизненных познаний. Иметь что сказать в литературе еще не означает уметь сказать. Борьба за искусство выражения — трудная борьба. Чтобы выйти из нее победителем, требуется не одно природное дарование, не только настойчивость, воля, не только обожание литературы — требуется зрелость понимания целей искусства, зрелость, которая дается опытом художника. Ответ на вопрос «как писать» не может быть дан без ответа на вопрос «зачем писать». Нельзя отыскать средства, не зная цели. Мы видим, что поиски ответа на эти вопросы поглощают у писателей длительное время, потому что решаются как всею коллективной практикой, историей литературы, так еще и неизбежно индивидуально.

Козаков пришел к работе писателя с представлениями о литературе, распространенными среди молодежи в канун первой мировой войны, — со своего рода обязательными вкусами законодателей декадентского течения в искусстве. Литература реализма была в глазах этого течения устарелым видом искусства. Если сказать — что являлось общим требованием всевозможных вариантов разветвленного декадентства, то главное было в том, чтобы писать не так, как реалисты.

Отход от традиции классиков литературы привел модных писателей в начале века к пересмотру русской стилистики во всех элементах художественной формы. Это коснулось особенно языка и ритмики и вылилось в необычайную изысканность всего строя речи. Самое отношение к литературе необходимо свелось к отстаиванию декадентами художественной формы как самоцели искусства. Подспорьем их оказались теоретики литературного формализма.

Молодой Козаков в раннюю пору своих поисков очутился в этих унаследованных от дореволюционного времени потемках искусства. Разумеется, он был не одинок. Многие молодые советские писатели в начале двадцатых годов принесли с собою в литературу наскоро нахватанные клочья из последнего модернистского, «эстетического» наследия буржуазной России и с долгими усилиями высвобождались из его плена. Козаков принадлежал к тем из них, кто мучительно изживал влияния прошлого, и его первые книги могут служить примером подобных, довольно распространенных в ту эпоху литературных явлений.

Большое число рассказов и повестей Козакова дают нам картину постепенного продвижения писателя от крайне усложненной и потому «туманной» прозы к ясному языку и реалистическому стилю. Если сравнить книгу, с которой он начал — рассказы «Попугаево счастье», — с тем, что он писал через три-четыре года после нее, например, с повестью «Мещанин Адамейко», то и тогда можно говорить о двух разных его литературных возрастах.

Соблазнительная в те времена «сказовая» форма речи безраздельно господствовала во всей первой, да и не только в первой книге Козакова. Здесь были не то что следы, но даже явные сколки с хитрых изощрений стилизатора Алексея Ремизова и его подмастерьев. Зараза была прилипчива, и Козакову стоило труда превозмогать манеру, которой он поддался, и отучивать себя от напевного, причетнического ритма вперемежку с многозначительно-краткими фразами из одного-двух слов. В книгах, предшествовавших работе над романом, он уже расчистил себе путь к языку и стилю реалиста, значительно освободившись от искусственного построения фразы, надуманности и расточительности в метафорах, от вольного и невольного насилия над собой, неизбежного, когда писатель во что бы то ни стало стремится к тому, что Горький называл «фигурностью письма».