Круговорот - [90]

Одним из неактеров, которого я занял в фильме, чтобы придать поведению моих актеров еще немного реальности и задать им соответствующий настрой, был д-р Брукс. Этот человек, обладавший широким кругозором, играл самого себя, и эпизод, в котором он принимает в клинику Макмерфи, был одним из немногих, где я позволил актерам импровизировать диалог. Я просто обрисовал ситуацию, сказал пару ключевых фраз, а дальше предоставил Николсону и д-ру Бруксу свободу действий. Все прошло так же успешно, как всегда проходило в подобных случаях в Чехословакии.

Во всех эпизодах «Гнезда кукушки» так или иначе участвовал Джек Николсон, и о работе с таким актером можно только мечтать. В нем нет ни капли чванства, эгоизма, звездной болезни. Он настаивал, чтобы с ним обращались так же, как с остальными. Он всегда был готов к работе, всегда точно знал, чего хочет. Благодаря его юмору все чувствовали себя непринужденно, а это очень важно для работы на съемочной площадке. Он помогал людям вокруг себя, потому что знал, что чем лучше они будут играть, тем лучше будет его финальная сцена.

Когда съемки подходили к концу, к моему трейлеру подошел Уилл Сэмпсон; мы выпили пива и разговорились.

— Милош, а моя роль важная? — спросил он.

— Еще бы, — ответил я.

— Как ты думаешь, может быть, мне теперь стоит переехать в Голливуд? Как бы ты поступил на моем месте?

— Уилл, поезжай обратно в Якиму и пиши свои картины. Если ты понадобишься в Голливуде, они тебя и на Северном полюсе найдут. А если ты им не понадобишься, то какая разница, живешь ты там или нет?

Через несколько недель после конца съемок я узнал, что Уилл Сэмпсон живет в Лос-Анджелесе и его номер телефона не занесен в справочник.

Это было бы забавно, но у истории Уилла был трагический конец. Безработному актеру трудно жить в Голливуде. Уилл выступил в нескольких телевизионных шоу, но никогда не смог даже приблизиться к тому успеху, который был у него в «Гнезде кукушки». Он умер через несколько лет, он был еще совсем не стар.

Вечная проблема

Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амбиции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, можем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдманом. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реалистичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер сказал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к совершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.

С точки зрения оператора, лучше всего было бы снимать фильм без актеров; тогда каждый кадр можно осветить и снять так красиво, что хоть на стену вешай. С точки зрения режиссера, фильм лучше всего было бы снимать без камеры. Ничто не ограничивало бы актеров, они могли бы вкладывать в работу всю эмоциональную достоверность и допускать все выверты, которые делают из персонажей живых людей. Конечно, во взаимоотношениях режиссера и оператора не обходится без трений. Я ругался с Ондржичеком на каждом фильме, который мы снимали вместе, но обычно после всех криков, ругани и ссор мы шли обедать и мирились.

Векслер был совершенно другим человеком и по-другому вел себя в этом неизбежном конфликте. Он редко открыто возражал мне, даже если какие-то из моих решений его злили. Например, на съемках эпизода групповой терапии я настаивал на съемке с двух камер. Одна из них была направлена на главное действующее лицо эпизода. Вторая панорамировала по лицам остальных актеров. Две камеры помогали мне даже на репетициях. Благодаря им основной персонаж не ощущал себя сверхважным и не форсировал своих реплик, тогда как все остальные, не зная, в какой именно момент они попадут в объектив, не отвлекались и постоянно участвовали в действии. Я всегда боюсь этих статичных, сидячих эпизодов; вторая камера помогала мне вдохнуть в них жизнь.

Векслер справедливо возражал, что при использовании двух камер будет невозможно добиться достаточного, с его точки зрения, освещения каждого лица. В условиях настоящей клиники для достижения тех результатов, которые удовлетворили бы его, нам пришлось бы воспользоваться услугами огромной команды осветителей, а у нас не было на это ни времени, ни денег.

Я мог понять его опасения, поэтому пообещал, что при монтаже не возьму ни одного кадра, снятого второй камерой, за который ему могло бы быть стыдно. Я надеялся, что это обещание положит конец его мучениям, но этого не случилось. До меня стали доходить слухи с площадки. Ко мне подходили взволнованные актеры. Казалось, они хотят мне что-то сказать, но не могут решиться. Наконец некоторых прорвало, и они рассказали, что Векслер выражал сомнения относительно моей компетентности и способности снять такой незаурядный фильм.