Круг общения - [9]

».

По словам Булатова, на него когда-то произвели сильное впечатление железнодорожные знаки, плакаты. «Это была проблема выработки языка, – поясняет он, – учитывая, что тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высокого искусства, потому что каждый классический образец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты… Мне казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, благодаря своей безликости и даже бюрократичности. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действительной, реальной опасности в отличие от официального искусства, которое тоже было бюрократическим, хотя и пыталось выглядеть как личностное, в чем его слабость. А у плакатов не было подобных претензий. Это была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жизни. Если оно сообщало о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение вооружений и т. п. А та наличная опасность, которая нас подстерегала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пытались убрать и заретушировать. В плакатах же говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуманность. И вместе с тем – бюрократическое безразличие, приобретаемое плакатами в результате огромного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безликой формы с катастрофичностью содержания плаката создавало, как мне казалось, какое-то поле напряжения. Причем важную роль играло слово, например „Осторожно!“ или „Опасно!“ И это работало».

«Идеология, по мнению Булатова, антипод искусства. Искусство должно не сосуществовать с идеологией, а работать с ней как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от идеологии. Взять, к примеру, мою картину „Слава КПСС“ (1975). Тут не было случайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема состояла в том, чтобы нащупать нечто центральное, воспроизводящее идеологию во всей полноте».

Когда на одной из выставок в галерее Филис Кайнд были выставлены работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, будто связанные с ним коды Булатовым не прочитаны. Великолепие пространственного решения даже как бы усиливало эффект райскости, беспроблемности и, в некотором смысле, туристичности авторской интерпретации. Особенно в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к проблемам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. На вопрос, согласен ли он с этим прочтением, Булатов ответил, что его «первые „советские“ картины воспринимались почти всеми как прямая и однозначная апологетика советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика западной жизни, в которой я, кстати, действительно ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я действительно работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость – то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».

4.2

Эрик Булатов показывает эскизы своих работ Андрею Монастырскому во время его визита в Париж, 2000. Справа: Виктор Агамов-Тупицын.

Сразу после переезда в Париж в 1991 году Булатов начал осваивать (применительно к живописи) приемы коммерческого дизайна и технику рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро²⁷. Но, в отличие от современных дизайнеров, он делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный, вариант. На эскизы уходил год, на написание картины три дня (см. ил. 4.2). Осенью 2010 года, когда в подземных переходах красовалась реклама российской выставки в Лувре («Русский контрапункт») с репродукцией картины Булатова «Свобода на баррикадах» (1989), ее автор, не так давно получивший французское подданство, вряд ли чувствовал себя «в своей тарелке». Пиррова победа? Да, конечно, однако любое достижение в современном искусстве (и не только в искусстве) иначе не назовешь.

Преимущество творческих людей (перед нетворческими) в том, что критика произведений искусства адресована не им самим, а индустрии культуры, использующей их произведения с целью «художественной» колонизации мира по образу и подобию вложенных в них средств. Наряду с Ильей Кабаковым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Андреем Монастырским (группа «КД») и Борисом Михайловым, Эрик Булатов – один из тех, кому удалось совершить парадигматический сдвиг, приведший к изменению наших представлений о том, что такое искусство и как оно соотносится с другими экзистенциальными практиками. Сказанное не означает, что эти художники – «самые лучшие» или что «не было ничего другого», тем более что речь идет о 25-летнем периоде с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Но именно они сформировали виртуальную или реально существующую художественную среду –