Кротовые норы - [6]

, которые так важны и значительны в произведениях Фаулза и в его жизни. Герой Фурнье был совсем юным, когда обрел в сельской Франции свой утраченный домен, в том же возрасте, в каком был Джон, когда перенес «нервный срыв», как это тогда называлось, и переселился в Девон, где обрел свой личный Сад Эдема в общении с природой, флорой и фауной Девона, с девонскими пейзажами. Это общение всю жизнь поддерживает Джона, помогает ему, как об этом свидетельствуют его дневники. Оно, несомненно, как-то смягчает, уравновешивает чувство утраты: дает утешение, укрытие, чувство эволюционной целостности. В романах это происходит именно в той точке, где сливаются два элемента – обостренное чувство утраты и обретение успокаивающего зеленого убежища: мы обретаем утраченный домен. В жизни – это его связь не только с живой природой, но и с культивируемой частью его сада: его интимный, «собственноручный» опыт общения с природой – первый в этом году подснежник, встреча с редкой птицей или насекомым, визит к новоотысканной колонии орхидей… Все это, несомненно, и есть живой источник, дающий писателю жизненные и творческие силы.

И словно таинственный дух, в утраченном домене, разумеется, непременно обитает princesse lointaine, архетипически недосягаемая женщина, чей образ усиливает – в чем он сам и признается – нимфолепсия Джона, извращенное, но непреодолимое стремление к недостижимому, которое у Фаулза оказывается парадоксально плодотворным.

Получается, что упомянутые писатели и их персонажи обычно отражают причуды и проблемы, заботящие самого Фаулза, его навязчивые идеи. Герой двух из публикуемых здесь очерков – Томас Харди – представляет, пожалуй, особый случай. Здесь мы снова видим отождествление с собратом по самоизгнанию, снова – узнавание чувства утраты и его следствия – творческого плодородия. О попытках Харди отрезать себя от собственного прошлого Фаулз пишет, что «глубочайшее чувство утраты, какое порождает такая самоизоляция, чувство вины, осознание тщеты человеческого существования невероятно ценны для писателя, поскольку являются также источником творческой энергии». Но Харди – литературный колосс, чья тень (как в метафорическом, так и в юнгианском40 смысле) неизбывно нависает над писателем, литературный ментор, непогрешимый авторитет, по словам Фаулза, так же, как и он сам, считавший литературные занятия «онанистическим и греховным делом». Снова запретные наслаждения. И действительно, Фаулз предваряет эссе «Харди и старая ведьма» стихотворением Харди, являющим собою метафорический стриптиз, где юная богиня, познанная и доставившая такое наслаждение ночью, с рассветом дня оборачивается отвратительной порочной старой ведьмой41; вызывая тревогу, стихотворение говорит о страхе, который сильнее наслаждения. Если удовлетворение желания оказывается (как и должно быть, хотя бы на время) смертью желания, и если смерть эта воспринимается, как можно прочесть у Харди, как постыдный и грязный разврат, то нимфолепсия – отказ от достижимого (из потребности «избежать консуммации»42) ради недосягаемого объекта желания, которым можно любоваться, но нельзя плотски обладать, – и есть психологически единственно возможное решение. Эссе Фаулза о романе Харди «Любимая», возможно, открывает нам о нем самом не меньше, чем о его герое; и если такие «общие трудности», как говорит нам автор, причиняют боль и создают проблемы в жизни повседневной, то для обоих писателей они оказываются необычайно существенным и необходимым фактором в жизни воображаемой и творческой.

Самый сокровенный интерес Фаулза – его непреходящая любовь (даже страсть) к естественной истории и (как говорит название последней статьи этого сборника) к природе природы. В последние годы эту страсть мощно питает гнев, о чем свидетельствует последняя группа статей. Гнев этот порожден яростью и отчаянием страстного поборника охраны природы, на глазах у которого оскверняется и губится то, что ему так дорого, и направлен против тех, кто «намеренно убивает природу и губит природные ландшафты по всей земле».

В статье «Земля» Фаулз поднимает наиболее сложный из вопросов о природе и ее изображении, говоря о своих сомнениях в отношении фотографирования пейзажей. Он сам, по его словам, ищет «глубоко личного, прямого, непосредственного восприятия пейзажа», той интимной связи, что порождает творческий импульс художника и возрождает человека. Гнев его вызывают и те, кто сентиментально и ностальгически распространяется лишь о красоте английских деревень, полей и лесов: это пережиток декадентского романтизма. Фаулз, подобно Харди, подобно поэту Джону Клэру43, тоже певцу природы, которым сам он так восхищается, никогда не забывает, что «в сельской жизни может быть место непристойности, глупости и жестокости». Так что хоть он и лелеет мысль о священной долине, о bons vaux, но всегда стоит за то, чтобы честно признавать существование часто весьма неприглядных сторон сельской жизни и сельскохозяйственной деятельности. Он считает, что его собственный практический опыт фермерского труда в 40-е годы, впрочем, гораздо более поэтический, чем практический, глубоко повлиял на всю его дальнейшую жизнь, и Джон страшно горд тем, что написал первую главу романа «Дэниел Мартин» в честь тогдашней его близости к сельской жизни. Природа, утверждает он, прежде и более всего требует к себе уважения, а не сентиментальности, не ностальгии, не романтического изображения. Когда гнев стихает, писания Фаулза о природе приобретают элегический тон: это грусть об уже утраченном, мольба о сохранении в живых оставшегося. Читать эти работы – что «слушать жалобы неутешной химеры», как говорится в «Четырех квартетах» Элиота: ведь голос, что говорит с нами, звучит словно глас вопиющего в пустыне.