Кривое горе (память о непогребенных) - [41]
Кроненберга «Автокатастрофа», герои которого все время попадают в автомобильные аварии, потому что сознательно их устраивают. Кроненберг считает фильм «метафорой для тех, кто пережил потрясшие их события... и находит странные способы заново их испытать и таким образом понять, что же это было»{195}.
Лидер группы некрореалистов, Евгений Юфит, снял несколько «некрофильмов», в которых действуют оборотни, гибриды человека и дерева, немые жестокие мутанты — побочные продукты советских научных опытов. Как пишет Юрчак, «чем больше некрореалисты обращались к художественным проектам, тем больше в их текстах, инсталляциях и фильмах появлялось человеческих, получеловеческих и гибридных форм жизни»{196}. Обратившись к этой интересной группе художников, Юрчак интерпретирует их действия в терминах Агамбена. Некрореалисты, пишет он, проводят «политику неразличения», цель которой — приостановить существующие политические идентичности и исследовать голую жизнь. Согласно Юрчаку, эти художники намеренно создали пространство, сделавшее их индифферентными к советской системе, в рамках которой им приходилось жить и экспериментировать. В другой работе Юрчак дал новую трактовку этой зоне неразличения между политическим и неполитическим, представив ее как движущую силу советского коллапса.
Здесь стоит вспомнить контексты, в которых сам Агамбен использовал понятия голой жизни и зоны неразличения: «В свидетельстве (о лагерях. — А.Э.) немой и говорящий, не-человек и человек входят в зону неразличения, где невозможно определить положение субъекта... »{197} Как и Эрик Сантнер в концепции тварной жизни, Юрчак предполагает у голой жизни способность не только творчески самовыражаться, но и понимать саму себя творчески и «биоэстетически» так, чтобы оставаться непонятной для государства-суверена. Но для «мусульман» Агамбена или шаламовских доходяг такое отношение просто немыслимо: они молча умирали, если только их — случайную и ничтожно малую их часть — не спасали доктора. Очевидно, Юрчак имеет в виду не столько саму голую жизнь, сколько память о ней и скорбное, миметическое воспроизводство ее мучений. Эти культурные процессы включают в себя созерцание умирания и его эстетизацию, а не реальный опыт смерти, непередаваемый и чуждый всякой эстетике. Читая объяснения, которые некрореалисты дают своим акциям, Юрчак понимает их слишком близко к тексту. Считая, что богатая образность некрореалистов — следствие интереса «не к смерти, а к альтернативным формам витальности»{198}, Юрчак связывает ее с биополитическими проблемами клинической смерти, эвтаназии и другими современными трудностями в различении между жизнью и смертью. Остается непонятным, почему советских художников конца 1970-х — начала 1980-х эти вопросы «интуитивно беспокоили» за годы до того, как их важность осознали европейские интеллектуалы, и за десятилетия до того, как их заметили российские интеллектуалы. Как и сами некрореалисты, Юрчак не замечает связи между их перформансами и конкретной ситуацией постсталинской России.
Вместо того чтобы связывать культурную продукцию некрореалистов с отдаленным и глобальным будущим, я предлагаю связать ее с недавним советским прошлым. Дети незаконченной «оттепели», Юфит и его сподвижники по-новому выполняли работу горя по жертвам советского террора. Как и многие художники, музыканты, писатели и кинематографисты позднесоветского периода, некрореалисты разыгрывали свои балы жертв. Миметическое воспроизведение насилия, виктимизации и медленной смерти буквально и детально следовало опыту лагерных доходяг. Как Бахтин перестроил и сублимировал свои страх и горе в сверхисторическую концепцию готического реализма, так и некрореалисты пытались объяснить свои ощущения и действия, одновременно бросая вызов советской культуре и облекая этот вызов в приемлемые формы. Очевидны параллели между перформансами некрореалистов и ранним текстом Ю. Даниэля «Говорит Москва» (см. главу 6), современным им искусством ленинградских митьков или прозой и сценариями Владимира Сорокина (см. главу 11).
Иными средствами схожие темы исследовал Иосиф Бродский. Его воспоминания, документированные в беседах с Соломоном Волковым, дают полезный комментарий к перформансам некрореалистов. В шест- >1
надцать лет Бродский тоже работал с трупами. Будущий нобелевский лауреат бросил тогда школу. В 1956 году он нашел работу помощника прозектора в морге, где «разрезал трупы, вынимал внутренности, потом зашивал их назад». Рассказывая свое прошлое другу, Бродский с очевидным удовольствием погружается в макабрические детали: «Несешь на руках труп старухи, перекладываешь его. У нее желтая кожа, очень дряблая, она прорывается, палец уходит в слой жира. Не говоря уже о запахе». Бродский ушел из морга после «одной неприятной сцены», и вот в чем она состояла: «Пришел к нам в морг цыган. Я выдал ему двух его детей — двойняшек, если не ошибаюсь. Он когда увидел их разрезанными, то... решил меня тут же на месте и пришить... То есть это такой сюрреализм, по сравнению с которым Жан Кокто — просто сопля»
