Критическая Масса, 2006, № 3 - [58]

Об этом культурном инструменте еще придется сказать, пока же добавлю, что в настоящий период индивидуально-творческой эпохи канонически жесткая дифференциация жанров, характерная для культуры рефлексивно-традиционалистской, переместилась в область массового чтива. В маргинально-низовом сегменте современной литературы (прежде всего — развлекательный роман) царит перечень достаточно четко формализованных жанров (любовный, детективный, фантастический и т. д.). И в этом смысле массовизация в индивидуально-творческой культуре некоторым образом соответствует канонизации в культуре традиционалистской. Телевизионная реклама и популярная эстрадная музыка — наиболее «чистые» воплощения массовой культуры. Состояние, когда в эти области извне ассимилируется какой-либо текст, сообщает о достижении некоего предела в движении этого текста в универсуме культуры. Если говорить о наследии Мандельштама, то и эти тексты достигли такого предела. Вот верхняя хронологическая граница рассматриваемого процесса.

Эта граница, конечно, более размыта, чем нижняя. Исходя из соображений симметрии, ее можно обозначить, например, 1993-м годом. Тем более что к этому времени уже произошел беспрецедентный по суммарным тиражам, разнообразию форм и разбегу качества издательский вал стихотворных книг Мандельштама; в России появились серьезные публикации о нем. А можно обратить внимание на показанный в 1996 году рекламный ролик банка «Славянский». Это была интерпретация одного из стихотворений, открывающих дебютную книгу Мандельштама «Камень» (1913): «Сусальным золотом горят…» (1908). Режиссер Тимур Бекмамбетов сопроводил этот небольшой ранний текст анахроничным видеорядом: атрибуты сталинского утренника в лубянских застенках (детская шапочка-маска с заячьими ушами и т. п.), выезд черного воронка, сверкающего желтыми фарами (как известно, парадигматическое для Мандельштама сочетание цветов). Вероятно, речь шла о судьбе молодого автора (резонирующей с судьбой страны), коей, мы знаем, надлежит трагически исполниться.

3. Михаил Леонович Гаспаров (1935—2005), всем это известно, ориентировался в своей научной работе, прежде всего, на приращение положительного знания. Но этот «старомодный» эпистемологический ригоризм в сфере наук о культуре каким-то труднопостижимым образом органически сочетался в нем с редкостными способностями к интеллектуальной провокации. На позднейшем витке творческой жизни и академической карьеры Гаспарова, во многом стараниями его более «актуальных» и «продвинутых» коллег, эта сторона гаспаровского таланта вдруг получила самостоятельную значимость. Выход «Записей и выписок» стал своего рода апофеозом ипостаси Гаспарова-провокатора. И хотя «Записи и выписки» получились книгой в высшей степени «актуальной», естественно, что в них нет ни грана конъюнктуры. Заслугой здесь особая гаспаровская органика, когда самые радикальные жесты на поверку оказывались необходимым следствием его установки на строгую научность.

Я не намерен представить здесь некий каталог гаспаровских «эскапад», хотя он был бы и объемен, и интересен. Сейчас меня интересуют исключительно культурные предпосылки той позиции Гаспарова-ученого, которая, как он полагал, позволяла рыцарственно пресекать любое проявление имперсональных и внерациональных сил культуры. Эти проявления, как теперь известно, всегда вызывали у Гаспарова неконтролируемый страх 5. Зачастую защита от них осуществлялась в форме нападения, что и принесло Гаспарову репутацию провокатора.

Кроме того, центральным моментом моего рассмотрения станет эпизод, когда Гаспаров сам стал объектом (чтобы не сказать жертвой) некоей культурной провокации. Жестокой провокации, ибо она метила в самый фундамент здания, которое Гаспаров выстроил, обороняясь от любых веяний живого рационально неопосредованного дыхания культуры. Конечно, провокация эта была амбивалентной, имела и противоположную неагрессивную направленность. Гаспарову было радостно показано, что дистанцироваться от жизни текста, позитивистски объективировать его попросту невозможно, т. е. провокатор оказался культурным целителем.

4. Стоически удерживать плацдарм «позиций строгой научности» в области наук о духе — задача, достаточно полно выполнимая, пожалуй, только в рамках такой филологической дисциплины, как стиховедение. Отсюда особый вкус Гаспарова к нему. Как стиховед Гаспаров сознательно включился в русскую формалистскую традицию. Хотя ему и не довелось увидеть в жизни тех ученых, которых он считал своими учителями: Б. И. Ярхо и Б. В. Томашевского 6. Но все же существовали какие-то факторы, помогавшие Гаспарову определенным образом преодолеть временную изоляцию, заочно «оживить» образ ментора.

«„Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Белый“, — говорил Б. В. Томашевский» — эта фраза, заключающая в себе цитату из живой речи учителя, содержится в одной из гаспаровских статей 7. В примечании внизу страницы указан и источник цитаты: «Воспоминание В. Е. Холшевникова». Речь идет о ленинградском стиховеде Владиславе Евгеньевиче Холшевникове (1910—2000). Гаспаров, годящийся ему в сыновья, слышал в его воспроизведении кулуарные высказывания Томашевского и воспринимал Холшевникова, в свою очередь, как своеобразный источник менторского излучения. Если провести линию, по которой двигалась стиховедческая традиция до Гаспарова, (Белый—Томашевский—Холшевников—Гаспаров), окажется, что патриархом русского стиховедения был не просто какой-то поэт, а символист-духовидец Андрей Белый. Это показывает, что стиховедческая наука изначально вовсе не мыслила себя противостоящей поэтическому творчеству и дистанцированной по отношению к нему. Сам Белый, как мы знаем, относился к иррациональному в культуре существенно иначе, чем Гаспаров. Конечно, стиховед это — во всех смыслах — не поэт. Но обе эти практики суть оборотные стороны вполне иррационального неклассического культурного эона. Такая эквивалентность приводила самого Белого к творческим курьезам, и Гаспаров о них писал как о значимом культурном факте