Критическая Масса, 2006, № 1 - [10]

В спектакле пересказываются сюжеты рассказов «Колодец и маятник», «Убийство на улице Морг», «Бес противоречия», «Бочонок Амонтильядо», «Заживо погребенные». Гришковец пересказывает классику, помещая классический сюжет в живую языковую среду и тем самым его остраняя 13. Макабрические истории наполняются сниженными подробностями, и страшное становится уморительно смешным. Переход с возвышенной интонации на бытовую, «заземление» экзистенциальной проблематики легко превращает ужасы — в ужастики. Страшный посланец судьбы — ворон с его nevermore — превращается в тупую птицу, которую обучили одному-единственному слову, которое она теперь и повторяет невпопад. Замуровывая друга, герой интересуется: «Ну, чего ты замолчал, обиделся, что ли?» Ан нет — он там баночки с грибочками нашел, детские саночки, увлекся — изучает. Отравив дядю, герой просыпается с мыслью: как там дядя себя чувствует? Перед ураганом в замке дают «штормовое предупреждение», а в магазине «Все для дома» продаются не только лопаты, но также отравленные свечи, яды и т. д.

«Чтобы убить дядю, нужен багаж знаний», — констатирует герой Цекало, приступая к рассказу о том, как он таки своего дядю убил с помощью отравленной свечи. «У каждого из нас есть одноклассники или коллеги, которых похоронили заживо», — заявляет герой Гришковца, отчасти пародируя собственную интонацию. Пародийный эффект возникает и когда он меланхолично задумывается вслух о том, как невесело это — «проснуться в гробу», и еще больше усиливается, когда герой Цекало с бодрым удивлением сообщает, что все его родственники как-то так «у-у-у-умерли».

Сближая страшное и смешное, Гришковец отчасти приближается к хармсовской поэтике 14. Рассказы персонажей о всевозможных убийствах создают полное ощущение бессмысленности и абсурдности и рассказываемого, и происходящего на сцене. Однако элементы пантомимы, присутствующие в спектакле, переводят его в несколько иной регистр, возвращая ему экзистенциальное измерение. Так, двое персонажей в какой-то момент грустно замирают посреди сцены, берутся за руки и, раскачиваясь в такт минималистской музыке Филиппа Гласса, смотрят пустыми глазами вдаль. Этот эпизод кажется одним из самых важных в спектакле. Он очень напоминает фрагменты из спектаклей полунинских «Лицедеев»: так ребенок «зависает» посередине игры, внезапно ощутив связь с чем-то потусторонним, но не умея ни понять, ни объяснить своего состояния.

Театральная критика дружно назвала «По По» самым инфантильным спектаклем Гришковца, причем программно-инфантильным 15. Если понимать под инфантильностью возвращение к детскому, наивному, игровому, — это так. Однако сам факт создания такого спектакля представляется мне жестом не инфантильным, но волевым, преодолевающим инерцию повторения. Вопрос, в каком направлении дальше будет развиваться Гришковец как художник, интриговал четыре года назад. Интригует и сейчас. Поиски власти над большой зрительской аудиторией могли привести Гришковца к дидактической, проповеднической тональности. Однако он создал не просто неидеологическое, но даже местами бессодержательное высказывание. Самодостаточно смешное и вкусовое. Не так уж и важно, просчитан ли этот коммерческий ход. Кто сможет, тот оценит. Стильная штучка. Ручная работа. Вещь в себе и для себя. Спектаклик, в общем.

Дальше — тишина

Легко представить себе, как может тиражироваться прием, на котором строятся «Осада» и «По По». Есть много книжек, которые можно пересказать. В исполнении Гришковца это будет смешно. Когда он перескажет Карлсона и Винни-Пуха, а потом произведения школьной программы — его полюбят еще и дети.

Сейчас Гришковец вынашивает замысел четвертого моноспектакля, который должен выйти через год. Он обещает быть «очень дерзким и по форме, и по высказыванию». Театр является для Гришковца главной и единственной экспериментальной площадкой. Это тот род занятий, где он может реализоваться в полной мере 16 и оценить себя по гамбургскому счету. Где такой же счет может предъявить артисту и зритель. «Я давно уже задумал спектакль, в котором, когда мне не хватит слов, я буду танцевать». В свое время Гришковец прорвался из упорядоченного языка в подвижную, непредсказуемую речь. Теперь он устремляется дальше — в молчание 17. Очень хочется увидеть героя Гришковца танцующим.

1 КМ. 2004. № 2. С. 26. Заявленное тиражирование имени и метода проявляется в многочисленных гастролях за границей и преодолении театра. За два года, перечисляет рецензент, Гришковец издает роман «Рубашка», диск «Сейчас», аудиокнигу «Как я съел собаку», ставит спектакль с профессиональными актерами и играет «всего Гришковца в один день». И это было только начало.

2 «Зима» — не новая пьеса, напротив, первая, написанная Гришковцом не для себя. Ей не слишком везло на сцене. Впервые в 2000 году она была неудачно сыграна в Москве в антрепризе. Позже и удачнее «Зиму» поставил в Воронеже Михаил Бычков (спектакль приезжал в Москву на «Золотую маску»). Спектакль в РАМТе Гришковцу нравится: «Спектакль замечательный, дает однозначный ответ на вопрос „Возможен ли Гришковец без Гришковца“» (здесь и далее цитируются высказывания Евгения Гришковца, опубликованные на его официальном сайте http://www.odnovremenno.ru и на сайте его фан-клуба http://grishkovets.com), а также в рамках многочисленных интервью, данных им разным изданиям за последние несколько лет).