Краткая история кураторства - [60]

Это одна из тем, на которую я хотел с вами поговорить..

В Художественном институте было одно фантастическое пространство, которое называлось «Крыло Мортона» (когда музей расширяется и в нем происходят какие-то изменения, такие пространства, конечно, могут использоваться для разных целей). На втором этаже этого крыла высота потолков составляла, наверное, 7,6, а может, и 9,1 метра; это был просторный высокий зал. И Джим задействовал его полностью. Помню, огромную работу [Франсиса] Пикабиа 1910-х годов он повесил в одном конце галереи — очень высоко, может, на высоте 4,5 м от пола, — а для скульптуры [Альберто] Джакометти он сделал задник из тонкой полоски желтой ткани. Он умел совмещать в одном пространстве работы маленькие, требующие укромности, — например, коробки [Джозефа] Корнелла — и огромные произведения вроде этих замечательных «Купальщиц у реки» Матисса. Так что тому, кто бывал в Художественном институте в 1960-х-1970-х годах, институтская коллекция запоминалась надолго именно благодаря мастерской экспозиции Джима — она была и правда великолепна. Такая же страсть к экспозиции была и у моего отца. На самом деле нет ничего удивительного в том, что и у того и у другого было много контактов в Европе. Джим Спейер долгие годы преподавал архитектуру в Афинах и Европу знал хорошо. Мой отец родился в Вене в 1901 году, в конце 1920-х перебрался в Мексику, а в конце 1930-х— в США и десять лет посвятил разным проектам, которые он делал вместе с коренными американцами (то есть американскими индейцами). Его первым выставочным проектом на территории США стала Всемирная ярмарка в Сан-Франциско 1939 года: это была масштабная выставка, посвященная искусству американских индейцев и представившая его и как искусство, и как этнографический материал.

Эта выставка повлияла на целые поколения кураторов — и это производит очень сильное впечатление. Она оказалась провидческой и опередила свое время.

Думаю, она опередила его во многих отношениях. Выставка 1939 года действительно была полностью посвящена искусству американских индейцев и стала одной из первых и, возможно, крупнейших выставок, в которых внимание зрителей обращалось и на визуальную и эстетическую силу этих объектов, и на контекст их происхождения. Между антропологией/этнологией и историей искусства всегда существовало некоторое напряжение в вопросе о том, как экспонировать произведения, созданные народами, для которых производство искусства означало много чего еще, помимо собственно производства искусства. Я не уверена, что к нам самим это не имеет вовсе никакого отношения, но очевидно, что есть общества, где это явление выражено гораздо сильнее. И у моего отца все это вызывало живейший интерес. Он потратил годы жизни на то, чтобы действительно хорошо узнать тех людей, которые изготавливают эти объекты; поэтому, выстраивая экспозицию, он старался уважительно отнестись к контексту, в котором они создавались, и вместе с тем показать аудитории, непривычной к таким экспонатам, их исключительную красоту и силу. Такой подход оказал на меня очень большое влияние, хотя во время ярмарки 1939 года я еще не родилась. Однако самым ярким моим воспоминанием об отце — применительно к экспозиции — было то, как он любил этим всем заниматься. Бывало, он сидел дома — без пиджака, в шортах, — что-то насвистывал и перекладывал на столе крошечные рисунки или вырезки, которые сам же и делал (например, бумажки с изображением скульптур [Пабло] Пикассо) — в этом для него состояло наивысшее счастье.

Настоящее удовольствие.

Наслаждение. Ему, правда, нравилось мыслить в трехмерном пространстве, придумывать, как бы получше показать каждое произведение, а не «утопить» его в выставке. Думаю, еще одна вещь, которой я училась у своего отца, — равно как и у всех, кого я считаю своими учителями, — это умение получать бесконечное удовольствие от непосредственной работы с художниками. Когда отец пришел в МоМА, то он пришел туда не как специалист по современному искусству, а как человек, который должен был помочь им справиться с некоторыми задачами, потому что музей расширился и усложнился. Мой отец, если хотите, просто стал членом команды. И я научилась у него одинаково восторгаться и индейцем навахо, который отливает какую-нибудь штуку из серебра, и мексиканским игрушечником, который делает потрясающих птиц из тыквы, и современными художниками или скульпторами, с которыми мой отец ближе познакомился уже в МоМА, — но все это не означает, что отец ко всем подходил с одной меркой: он просто на всех смотрел с равным восторгом и уважением.

Ваш отец тесно общался с художниками, со многими у него были теплые отношения. Интересно, с кем из художников тогда познакомились вы. Ведь ваше взросление пришлось на те годы, когда МоМА больше всего походил на лабораторию — это же поразительно! С Дюшаном вы впервые повстречались тогда? Расскажите о вашей первой встрече — это очень интересно.

О нет. С Дюшаном я в первый раз встретилась в Филадельфии — и произошло это очень вовремя. При жизни отца, когда он работал в МоМА, я действительно познакомилась с некоторыми художниками, но лишь мельком — например, с [Марком] Ротко: помню, он как-то сидел с отцом в его кабинете. Но ведь тогда я была еще совсем ребенком; у меня и в мыслях не было заняться историей искусства или чем-то подобным. Да, встреча с Ротко или с Луиз Невельсон произвела на меня сильное впечатление — но и только. По-настоящему я начала знакомиться с художниками позже, в возрасте лет двенадцати (а может, четырнадцати): тогда у меня уже начал появляться кураторский азарт. Ну, представьте: многие художники старшего поколения отца очень любили, рядом сидела девушка с той же фамилией — так что это все получалось как-то само собой.