Краткая история кураторства - [12]

Но прежде чем возглавить этот музей — стокгольмский «Модерна мусеет», — вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.

Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее — там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер»[17]. Владелица — Агнес Видлунд, венгерка, — пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.

В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.

Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой — у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения — с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном — кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто — как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.

Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?

Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, — он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его — когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы — по понятным причинам. Но его возвращение состоялось — оно было неизбежным.

В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?

Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.

Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.

В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма — Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.

А были еще какие-то значимые галереи?

Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.

А у Александра Жола разве не было галереи?

Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, — художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.

В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы — танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов — сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?

Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, — и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно — на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами — например, «Марат / Сад» (1963) — и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Widerśtands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас — первый президент парижского Центра Помпиду — попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.