Красная звезда, желтая звезда - [79]

В результате на экраны страны в начале девяностых выстреливаются десятки игровых и документальных фильмов — фильмов-близнецов, фильмов-антагонистов, фильмов-конкурентов, так что временами могло показаться, что нет у отечественного кино другой заботы, кроме как еще и еще раз показать на экране еврейскую проблематику, еврейскую судьбу, еврейскую жизнь на советской земле. Этот выброс иудаики на экране советском совпал с новой волной интереса к еврейской проблематике и в мировом кинематографе, что также в немалой степени способствовало успеху отечественных фильмов на международных кинофестивалях.

В связи с этим несколько примечательных цифр: в 1990 году на экраны Советского Союза вышло двадцать два документальных и игровых фильма, в которых, в той или иной степени, звучали еврейские мотивы. В 1991 году таких фильмов было сорок. В 1992-м волна начала спадать — первый слой тематики был снят, но общий счет сезона все же составил двадцать шесть названий. А в целом за три первых бесцензурных года на экраны Советского Союза, а затем и независимой России вышло восемьдесят восемь фильмов, касавшихся еврейской проблематики на нашем общем кинематографическом пространстве.

Речь вовсе не идет о художественных достоинствах каждой из этих картин в отдельности. Речь не идет о глубине постижения и описания еврейского бытия в прошлом и настоящем. Речь не идет даже о нравственной и идеологической стороне этих картин, ибо иные из них окрашены в отчетливый красно-коричневый колер и не лишены откровенных антисемитских акцентов. Я уж не говорю о лентах просто спекулятивных, использующих национальную окраску сюжета, чтобы подороже продать продукт своего торопливого вдохновения зарубежным продюсерам, дистрибьюторам, фестивальным отборщикам.

Речь идет о том, что отечественный кинематограф всего за три года свободы заполнил огромную «черную дыру», образовавшуюся после насильственной ликвидации еврейской культурной, общественной и вообще какой-либо национальной жизни на территории СССР. В течение трех сезонов советский экран возвращал советскому еврейству запущенные долги не просто с процентами, но с процентами сложными и сверхсложными, торопясь, захлебываясь от эмоций, азарта, страха. Ибо каждому кинематографическому ежу было ясно, что неконтролируемый рост кинематографических клеток неминуемо завершится гибелью кинематографического организма из-за отсутствия средств, идей, спроса, едва минет первый угар моды, не говоря уже о возможности коммунистического реванша, реанимации цензуры, политики государственного антисемитизма. И множество этих картин прошло мимо внимания зрителей, критики, самого кинематографа. Ибо не для того в них вкладывались деньги, чтобы они выходили на экраны, а для того, чтобы так называемые деньги безналичные в результате кинопроизводства превращались в самые настоящие ассигнации.

Начать здесь стоит с картины, которая прошла менее заметной, чем другие, но для нашего исследования представляет интерес огромный и почти ни с чем не сравнимый. Ибо впервые на советском экране столь откровенно и символично показан весь ужас еврейского бытия на оккупированной территории во время Второй мировой войны. Более того, ужас как образ этого бытия. Как его суть и его метафора. И как его быт.

Речь идет о фильме Бориса Ермолаева «Отче наш» (1989), экранизации рассказа Валентина Катаева, спокойно и даже несколько отстраненно повествовавшего о рядовой трагической ситуации гитлеровского геноцида в неназванном, но конкретном южном городе, в котором угадывается Одесса. В восемьдесят восьмом, когда картина запускалась в производство, Ермолаев, как и весь отечественный кинематограф, был еще просто не готов к реалистическому, обстоятельному, дотошному описанию гибели советского еврейства (не забудем, правда, что двумя десятилетиями ранее это сделал Аскольдов в своем «Комиссаре», который вышел на экраны почти одновременно с фильмом Ермолаева и тем самым продемонстрировал несоизмеримость критериев). Ермолаев решает свой фильм как некую апокалиптическую притчу о конце света, о торжествующем вселенском зле, не имеющем лица и облика человеческого. Он и снимает фильм как кинематографическую версию Апокалипсиса, и недаром эпиграфом и музыкальным ключом к сюжету звучат строки из «Откровения Иоанна Богослова»: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью…»

Сейчас, спустя десять лет после первого просмотра, мне приходит в голову мысль: а не видел ли Ермолаев случаем картину Иржи Секвенса «Имя пятого всадника Страх», вся квазибиблейская пластика которого и атмосфера родом из Босха и Брейгеля, ибо даже персонажи советской картины удивительно напоминают своих собратьев из чешской ленты двадцатилетней давности. Разумеется, это воспоминание не в укор — откуда было взять режиссеру средней руки образцы для подражания, если не с просмотров в Доме кино или залах Госфильмофонда? И потому здесь каждое лыко в строку. Потому здесь важна не столько пластика, не столько поэтика, не столько оригинальность, наконец, сколько тематика. Сколько простенькая, в сущности говоря, история еврейской женщины (актриса Маргарита Терехова) с ребенком, мечущейся по городу, в котором царит смерть, в поисках убежища, в поисках жизни, и не находящей ни помощи, ни сочувствия. Один только Апокалипсис: толпы людей, подгоняемых охраной и полицейскими псами, уходящих в никуда, в гибель, в небытие (кстати сказать, на них нет желтых магендовидов, есть тряпицы с номерами, и это должно, вероятно, свидетельствовать о тоталитаризме вообще, о геноциде вообще, обращенном не только против единоплеменников главной героини, но и против всех остальных).