Красная звезда, желтая звезда - [4]

В отличие от множества других, «Товарищ Абрам» сохранился, и двухчастевый его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста.

Жила-была в одном еврейском местечке еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной «черной сотней» почему-то заодно с немецкими шпионами. В погроме погибли все родные Абрама, и осиротевший паренек, оставив опустевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, после октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при не выясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.

И все это — всего на пятистах с небольшим метрах кинопленки, словно случайно сохранившихся для того, чтобы мы могли увидеть, как выглядела классическая модель национального освобождения в качестве формы освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору они так и назывались — нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супернацменьшинством. И не случайно потому «Товарищ Абрам» определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация «штетла» рассматривались исключительно как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.

Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем) функционировала и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день другая модель, дополняющая и комментирующая первую.

В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, точнее сказать, она просто после небольшого перерыва, вызванного Октябрьской революцией и Гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова «Чаша искупления», представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом- Алейхема «Кровавая шутка». Я пишу — судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из- за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только на бумаге. Замечу, что именно Шолом- Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается «ко двору» и сегодня, во время нового возрождения еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской.

Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как «пассивную») будут сменять друг друга с поразительной последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом — сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра — о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра обе эти модели — для экономии места, времени и средств — предстают в одном сюжете.