Крамской - [23]
Репин вспоминает: «Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей… Так вот он какой!.. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьезное лицо!»
Строки Репина приводят обычно в подтверждение автопортрета 1867 года, но, скорее, наоборот: автопортрет продиктовал Репину это описание (двадцатью годами позже автопортрета, уже после смерти Крамского). Замечательно: Репин хорошо знал лицо Крамского, писал его портрет, то есть «главную мысль лица» пытался угадать, но, вспоминая Крамского, увидел его таким, каким он сам запечатлел себя на автопортрете 1867 года. Дорогого стоит!
Критик П. М. Ковалевский рассказывает о знакомстве с Крамским: «В подробностях черты этого лица были все, кроме лба и выразительных глаз, сразу ниже ожидания. От Крамского ждал чего-то менее обыкновенного. Только узнавши Ивана Николаевича ближе, находил в том же лице все, что отражать оно должно было».
И Репин и Ковалевский в первую минуту поражены несоответствием между малозначительной внешностью лица Крамского (кроме глаз — Антокольский их тоже сразу заметил: «Этот сконцентрированный взгляд») и значительностью личности его; но, вглядываясь в Крамского, ближе узнавая его, люди все более находят это соответствие. На пути от ранних автопортретов к автопортрету 1867 года сам Крамской узнает себя ближе, вглядывается в себя.
«Я много потратил времени на рисунок, — писал Крамской, — я лишался аппетита, когда нос оказывался не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко, это было сущее несчастье, но, наконец, я овладел материалом, я достиг до известной степени согласия между внутренним огнем, который там клокочет, и рукою, хладнокровно и спокойно, как будто нет никакой лихорадки, работающею». Автопортрет 1867 года — свидетельство овладения материалом. Внутренняя напряженность деятеля — человека думающего и поступающего, внутренний огонь борца, готового вступить в бой и вести единомышленников, внутренняя сосредоточенность «фанатика», готового биться «до последней капли крови», — а рука «хладнокровно и спокойно» находит точный поворот и наклон головы, мазок за мазком остро лепит лицо, тонко, нигде не «пережимая», кладет ненавязчивую светотень, передает его внутреннее, напряженное, как у натянутой струны, движение, неуловимую трепетность жизни, и тем самым как бы подчеркивает выразительность и четкость живописной лепки.
Еще Крамской: «Я всегда любил человеческую голову, всматривался и когда не работаю… и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это господь бог складывает то, что мы называем душою, выражением, небесным взглядом и всякой другой чепухой…» — признание художника, уравновесившего творческую лихорадку создателя со спокойствием руки мастерового; в этом признании художник сам себе господь бог — он и «складывает», и понимает «из чего»…
Размышляя над судьбой художника, он осознавал мир вокруг себя и себя в мире, сопрягал невольно «главную мысль» лица своего с «главной мыслью» лица времени, с идеалом, который он находил в этом мире, в своем времени и которого он сам отчасти был создатель. Он взял при этом такую высокую ноту, так верно угадал и так точно запечатлел это главное, что автопортрет 1867 года ушел не только от внешней похожести, но и, сохраняя наружные свойства портрета этого человека, увековечив черты поколения, внутренне подвинулся к неразгаданной грани портрета и непортрета, за которой лицо человека и лицо истории сливаются воедино. Человек, сам того подчас не замечая, пишет свое лицо как лицо времени и лицо времени как свое лицо.
Уголок артели художников
Крамской немыслим в одиночестве.
П. М. Третьяков
Сказка про метлу: по прутку переломают — вместе, пучок, не одолеют.
Молодой человек протестовал, бунтовал, заявил себя как личность — а дальше что? Сиди в наемной конуре, покуда хозяйка не выгонит, в долг кормить тоже никто не хочет, да и как отдашь долг-то: в Петербурге четыреста семьдесят пять художников, живописцев, среди них тринадцать протестантов, «бунтарей», но четыреста шестьдесят два — художники нормальные, с казенным свидетельством, того более академики или профессора. Пропадешь, пруток!..
— По одному нас сломают, конечно, и потеря небольшая, но тринадцать вместе — мы нечто большее, чем тринадцать отдельных единиц, — говорит Крамской товарищам.
Через три дня после «бунта» он пишет: «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, т. е. работать вместе и вместе жить»: осенью 1863 года, когда «Что делать?» всеми уже читано-перечитано, «товарищество», «артель», «коммуна» — всем известные слова.
Но слово становится делом, когда среди слушателей-читателей есть деятели, люди поступающие. Крамской был из таких, вспоминает Стасов, для кого «чтение есть шпора, которая будит собственную мысль, влечет к собственной деятельности ума. Он не был покорным рабом прочитанного или равнодушным воспринимателем чужой мысли. Он превращал чужой материал в свою собственную плоть и кровь».
