Космос - [4]

С польской колонией в Буэнос-Айресе отношения у Гомбровича не складывались. Этому было несколько причин. В 1954 году он опубликовал роман «Трансатлантик», который многие восприняли как оскорбление национальных чувств, даже не попытавшись проникнуть в истинный смысл этой книги. «Банко Полако», где работал Гомбрович, перешел в юрисдикцию Госбанка ПНР, и аргентинская Полония, не признававшая новую власть в Польше, подвергла остракизму служащих банка. Гомбрович всегда сторонился политических игрищ и не уставал повторять, что его творчество (а значит, жизнь) не имеет ничего общего ни с политикой, ни с идеологией. Враждебность польской колонии была неприятна Гомбровичу только тем, что он потерял один из редких источников дохода: «играя» профессора Пимку, героя своего романа «Фердидурке», он давал частные уроки философии скучающим польским барышням – Ницше, Шопенгауэр, экзистенциалисты…

Гомбровичу часто задавали вопрос о философской традиции, лежащей в основе его творчества. Хотя такая постановка вопроса по отношению к беспрецедентному казусу, каким было творчество Гомбровича, вообще некорректна, он иногда отвечал: «Кант, Гегель, Гуссерль. Хотя Гуссерля я не люблю читать; лучше уж работы, рассказывающие о его философии. Шопенгауэр и особенно Ницше – это для меня отрицательная традиция, я должен был ее преодолеть. Воздействие на меня оказало вольтерьянство, подлинное, восемнадцатого века; вольтерьянство двадцатого века я считаю мертвым, а его представитель Анатоль Франс – просто труп».

Гомбрович часто утверждал, что почти ничего не читает, будучи самодостаточным источником идей. Каким же было его «почти»? «Шекспира я читаю неустанно и многим ему обязан. Рабле я тоже признателен. В молодости я его читал. Добавил бы сюда также Монтеня». А я бы добавил к списку, представленному Гомбровичем настырному собеседнику, Данте, Пушкина, Мицкевича, Достоевского, Томаса Манна, высказывания о творчестве которых, включая эссе о «Божественной комедии» Данте, щедро рассыпаны в «Дневнике».

К концу пятидесятых годов у Гомбровича созрел замысел нового романа. В «Дневнике» очерчен примерный круг проблем будущей книги, а также описан эпизод, который мог послужить первотолчком к ее созданию: «Я не верю, что смерть действительно является проблемой для человека, и считаю произведение искусства, занятое исключительно этой проблемой, не вполне достоверным. Наша подлинная проблема – это старение, образ смерти, с которым мы сталкиваемся ежедневно. Имеется в виду даже не само старение, а его свойство полной страшной отрешенности от красоты. Нас не столько ужасает наше медленное умирание, сколько то, что очарование жизни оказывается нам недоступным. На кладбище я видел молодого парня, который прошел меж могил как существо из иного мира, таинственное и исполненное жизни, в то время как мы будто просили у жизни милостыню. Однако меня поразило, что я не ощутил наше бессилие как нечто совершенно неизбежное… Разве нельзя соединить зрелый возраст с жизнью и молодостью?»

Гомбрович всегда подчеркивал существование роковой границы, разделяющей различные и, по его мнению, противоположные фазы человеческой жизни. Он утверждал, что «в человечестве постоянно происходит тайное взаимодействие различных фаз возраста и развития, внутри его идет игра обольщений, очарований, насилий, благодаря чему „взрослые“ никогда не бывают взрослыми…». Для Гомбровича не существовало понятия просто «человек», он начинал задавать вопросы: «Человек в каком возрасте? Каким возрастом он очарован? Какому возрасту поклоняется? С каким возрастом связан в своей человеческой сфере?»

Вышедший в 1960 году роман «Порнография» – своеобразная интеллектуальная игра, для изобретения которой Гомбровичу потребовалось следующее: «Сначала необходимо было отбросить все упрощения, подняться в космос настолько безграничный, насколько это для меня возможно, в космос максимального проникновения моего сознания, и убедиться, что я способен на одиночество с самим собой, в опоре на собственные силы, – только тогда, когда бездна, которую ты не сумел обуздать, сбросит тебя с седла, садись на землю и открывай заново траву и песок».

Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе)