Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [99]

Одним из самых значительных достижений Кубрика и Кларка, а также причиной продолжающегося влияния и актуальности «Одиссеи», стало то, что они использовали сложные, порой призрачные, а порой грандиозные данные, заботливо полировали их объективом камеры и с их помощью смотрели на человека в пугающем пространстве космоса. Заглядывая в прошлое, авторы «Космической одиссеи» исследовали корни человечества. Они не искали доскональной точности. Это все же фикшн, а не научная статья. Но они всегда обращались к исследованиям науки – и ее отпрыску, технологии, – чтобы улучшить свою историю, дополнить и расширить до пределов возможного. Так они смогли добраться до границы неизведанного – места, до которого наука всегда дотрагивается как до больного зуба. В этом направлении они и повели своего зрителя, потому что там случается что-то, похожее на волшебство.

Как было и с остальными участниками съемок, Кубрик обеспечил Рихтера предложениями, ответственностью и свободой. Он выразил эти намерения вполне серьезно, когда вручил ему доклады палеоантрополо-гоа, популярные научные книги Роберта Ардри и Жесмонда Морриса и пригласительные на лекции о происхождении человека в Лондонский университет.

Режиссер также указал ему дорогу в обезьяний питомник и сообщил Рихтеру, что теперь он отвечает за звериный уголок киностудии, который появился как раз к началу съемок первого эпизода. Зверинец, которым тогда руководил цирк Джимми Чипперфилда, насчитывал леопарда, двух гиен, двух стервятников, двух свинок пекари, двух больших змей, трех зебр и двенадцать тапиров. Один из тапиров – южноамериканских млекопитающих с цепкими хоботами – должен был стать первой жертвой Смотрящего на Луну. Неважно, что этот вид никогда не существовал в Африке.

Позже оказалось, что одним из самых важных решений Кубрика было дать Рихтеру 16-миллиметровую кинокамеру, объяснить, как ей пользоваться, и предоставить неограниченное количество пленки. Кубрик хотел, чтобы Дэн начал мыслить не только как актер, но как участник съемочного процесса. «Теперь иди и исследуй, сколько тебе хочется. Просто собирай информацию, а потом мы будем принимать решения».

Одной из остановок Рихтера был Музей естествознания в Лондоне, где он нашел иллюстратора Мориса Уилсона. Несколько лет Уилсон изучал фрагменты останков древних людей и создавал рисунки, с помощью которых пытался изобразить то, как могли выглядеть и существовать австралопитеки. К тому времени, как Дэн встретил Уилсона, он уже больше месяца занимался этим предметом и все больше разочаровывался в том, как мало мы на самом деле знаем о наших предках.

В Уилсоне он нашел художника, который уже прошел через этот процесс, однако тот был рад поделиться тем немногим, что ему удалось собрать. Образцы, которые нашел Раймонд Дарт, свидетельствовали о том, что создания были довольно небольшими – не больше четырех с половиной фута высотой и очень узкого склада. В то время ученые предполагали, что питекантропы еще не стали двуногими, но позже стали склоняться к этой точке зрения. В концепции Кларка и Кубрика таинственный инопланетный монолит должен был подтолкнуть их не только к использованию орудий труда, но и к прямохождению. Выбрав Australopithecus africanus и установив монолит четыре миллиона лет назад, внеземные существа попали точно в нужное время и место.

Уилсон также предоставил Рихтеру возможность превратить сухие научные данные докладов, в которые он был погружен, в нечто более осязаемое. Он провел его за двери залов с застекленными экспонатами в сокрытую сеть исследовательских лабораторий и хранилищ, и в какой-то момент они оказались в просторной комнате с многочисленными полками и ящиками.

«Он останавливается у большого деревянного шкафа. В момент, когда мистер Уилсон тянет на себя дверцу, я вижу, что он забит кусками костей и черепов, и запах чего-то древнего разносится по пыльным коридорам. Он разрешает мне дотронуться до моделей и нескольких настоящих костей Australopithecus. У меня тяжелеет язык и громко стучит сердце. Я дотрагиваюсь. Держать в руках череп, который профессор Дарт отделил от настоящих останков молодого мальчика, – нечто невероятное. Я чувствую шероховатости и отверстия на его поверхности. Виднеются две дыры от огромных зубов леопарда, которые, вероятно, стали причиной его смерти».

Вернувшись в Борхэмвуд, Рихтер узнал, что Кубрик отдался изучению вопроса с таким же упоением. «Он порой говорил: “Дэн, у тебя найдется сигарета?”, – Кристиана не разрешала ему курить. Я давал ему сигарету. Он продолжал: “Слушай, я тут посмотрел на эти штуковины, о которых писали Десмонд и Эдвард Уилсон”. Или говорил: “Эй, ты видел фильм о Джейн Гудолл, приматологе? Виктор позвонил некоторым людям, National Geographic говорят, что дадут нам неиспользованные кадры. Отпад!”»[19]

Помимо музея, Рихтер часто бывал у угрюмого, задумчивого обитателя лондонского зоопарка, гориллы по имени Гай. Зимой 1966–1967 он проводил возле него столько времени, что Гай стал замечать его присутствие. «Он смотрел на всех посетителей безучастно, но когда я был у его клетки, его глаза следили за мной». Дэн стал замечать, что, хотя у гориллы было ограничено пространство для передвижения из-за маленького размера клетки («Я не могу не чувствовать себя так, будто Гай – заключенный, невиновный в том, за что осужден, и не имеющий никакого понятия о роде преступления»), когда он двигался, то переносил свой вес точно из центра своего огромного тела. Рихтер стал экспериментировать со своим балансом.