Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [131]

Другой проблемой было передать, что именно заставило монолит отправить сигнал на Юпитер – и этим привести в движение всю вторую половину сюжета. Двумя годами ранее Кубрик уже затрагивал этот проблемный вопрос с Трамбуллом во время их первой существенной беседы на съемках Магнитной аномалии кратера Тихо в Шеппертоне. В сценарии монолит был устройством, работающим на солнечной энергии, и должен был активироваться на свету впервые за четыре миллиона лет. Но как это передать? В Шеппертоне это было посчитано слишком сложным для выполнения и отложено на этап постпроизводства. В конце 1967 года Стэнли и Кристиана регулярно приглашали гостей на вечерние просмотры кино по выходным. Приглашался внутренний круг знакомых режиссера, и Кэнтвелл часто оставался допоздна. Однажды, во время одного из бесконечных споров между Кубриком и Кэнтвеллом, зашла речь о симметрии Ингмара Бергмана, а именно в фильме «Девичий источник». Кэнтвелл был особенно потрясен им, потому что, хотя большинство его кадров были асимметричны, некоторые ключевые сцены были практически совершенны в своей симметрии. Это заставило Кубрика – давнего поклонника Бергмана – включить проектор еще раз, и они продолжили дискуссию. Согласно Кэнтвеллу, они пришли к выводу, что симметрия Бергмана имеет символическое значение. «Мы разговаривали, и я предложил использовать эту возможность так же, как Бергман, – говорит Кантуэлл. – Можно было выделить моменты, когда введение симметрии передает невербальный сигнал; проводит мост между персонажами картины».

Разумеется, страсть Кубрика к симметрии и творчеству Бергмана появились задолго до разговора с Колином Кэнтвеллом. Но есть причины верить тому, что мистические выравнивания солнца, Луны и спутников Юпитера – всегда расположенных по вертикальной или горизонтальной оси монолита – были спровоцированы этими поздними дискуссиями. А они, в свою очередь, появились благодаря тому торжественному кадру начала фильма, который был сделан до появления Кэнтвелла.

Держа в уме беседу о Бергмане, Кэнтвелл сумел создать два самых символичных кадра всего фильма. Они были сняты на анимационном столе и нарочно отражали друг друга. Первым был вид снизу на монолит на фоне намибского неба и поднимающегося солнца. Завершал композицию тонкий диск Луны над Солнцем. Кубрик в конечном счете вставил этот кадр в «Зарю человечества» дважды – при первом знакомстве с ним питекантропов, а затем после озарения Смотрящего на Луну у скелета бородавочника.

Второй была почти идентичной композицией, в которой на этот раз над Солнцем виднелся диск Земли. Хотя многие в зрительном зале могли упустить это, так решилась проблема, которую Кубрик обсуждал с Трамбуллом в Шеппертоне: показать, что сигнал на Юпитер произошел в момент, когда на монолит упал солнечный луч.

Парные кадры Кэнтвелла обладали сверхъестественной силой, однако были довольно просты в изготовлении. В каждом случае монолит был лишь куском черного папье-маше с неровно обрезанными углами и расположенного на разных фонах: намибском небе и космосе. Полумесяц и земной диск были наложены в процессе анимации. Галогеновая лампа вновь была Солнцем. Кадры предоставили точную иллюстрацию того, что в монтаже кинофильма, все зависит от контекста. Съемки игровой части передали зрителю ощущение размера и значения монолита. Второе использование кадра в доисторическом эпизоде дало понять о власти монолита над разумом вождя. Важные и цельные сами по себе, кадры Кэнтвелла получили значение в окружающих изображениях.

В случае с монтажом эпизода «Зари человечества» явственно проявился отход Кубрика от романа: Кларк предполагал, что монолит контролирует питекантропа, словно марионетку. В июне 1966 года Кубрик ответил ему, что это погубит магию сцены. Его решением теперь было представить магию. Но также здесь обнаружилось следование знаменитому третьему закону Кларка: «Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии». И Кубрик порой интуитивно понимал принципы Кларка лучше, чем сам писатель. Что касается него, он, однако, озвучил в 1969 году, что они с режиссером осознанно «пытались намекнуть на волшебство, на вещи, которые мы не можем понять на этом уровне развития человечества».

Попадание в Звездные врата с орбиты Юпитера оставалось нерешенной проблемой. Прибыв на Юпитер, Боумен должен был покинуть «Дискавери» в космической капсуле и обнаружить нечто грандиозное. Но что именно?

Трамбулл уже работал над созданием визуально объемных предметов из плоских форм с помощью слит-скана. Его новая система для создания орбиты Юпитера выглядела следующим образом. Двойные проекторы соединялись с арочной полосой отражающего материала. В результате эффекта эта полоса представляла собой закругленную версию щели, использованной для содержимого Звездных врат. Проекторы передавали два кадра с рисунком Юпитера, выполненных Трамбуллом, – по одному на каждую полусферу. Когда все вращалось – проекторы, арка, камера – рисунок Трамбулла магически преобразовывался в визуально трехмерное пространство, и анимированные полумесяцы следовали кадр за кадром. Сегодня это называлось бы «текстурной картой» и создавалось на компьютере.