Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [127]

Однако он никогда раньше не пробовал работать в таких условиях, и постепенно это на нем сказалось. «Я знаю, что у бедного Фрэнка сдали нервы в конце концов, это я могу точно сказать, – сказал Дэвид Де Вильде, первый ассистент режиссера монтажа. – Он трясся как лист. Спрашивал: “Что происходит? Когда я увижу фильм? Когда он поговорит со мной?”»

«Это было сложное время для Фрэнка, его нервы были ни к черту. Стэнли так влиял на людей. У скольких людей сдали нервы во время работы над фильмом? Вы выяснили это? У очень многих. Стэнли вселял в людей божественный трепет, не делая для этого ровным счетом ничего».

Вероятно, Де Вильде имел в виду продюсера Виктора Линдона, который более двух лет отслужил в Борхэмвуде, а затем покинул проект по настоянию врача, по некоторым данным, в связи с обострением тревожного расстройства, спровоцированного неумолимыми требованиями проекта. Уолтер Джентльман и Роберт Картрайт также рано покинули производство в ответ на методы режиссуры Кубрика. Какими бы ни были их причины, режиссер не прощал такие поступки. Ни один из них не был упомянут в титрах.

Шаткое положение Корделла отчасти можно объяснить, обратившись к эссе Джереми Бернштейна, опубликованному в журнале New Yorker в ноябре 1966 года. В нем говорится, что, хотя Кубрик все еще пытался понять, какой стиль музыки он хотел бы использовать для фильма, он хотя бы на мгновение остановил выбор на немецком композиторе Карле Орфа «как образце того, что он искал». Артур Кларк ссылался на Малера и Воана Уильямса как на интересных Кубрику композиторов – что подтверждается звучанием симфонии № 7 (Антарктической симфонии) Уильямса во время крупного плана Дулли, летящего через Звездные врата.

Весной 1966 года Кубрик напрямую связался с Орфом. Композитор, которому тогда шел 72-й год, отказался от проекта такой величины, и Кубрик нанял Корделла в качестве запасного варианта. Согласно Бернштейну, режиссер «отмел большинство ультрасовременных композиторов и создателей электронной музыки в целом (хотя восхищается некоторыми их работами), потому что эта музыка настолько необычна, что доминировала бы над каждой сценой фильма». В статье также говорилось, что: «В целом… Музыка, созданная для кинофильмов, обычно страдает от нехватки оригинальности, а фильм о будущем может быть идеальным местом для действительно оригинального произведения выдающегося композитора».

Лишившись Орфа – пока Корделл пытался понять, что от него требовалось – Кубрик обратился к Бернарду Херманну, который написал удивительный саундтрек к «Гражданину Кейну» и многим известным фильмам Хичкока, в том числе «Психо» и «Головокружение». Но Херманн, который ранее отказался работать над «Доктором Стрейнджлавом», отклонил и это предложение – хотя перед этим сообщил, что мог бы взяться за двойную цену. Режиссер также консультировался с композитором Жераром Шурманном и дирижером Филипом Мартеллом о музыкальном направлении фильма, но ни тому, ни другому не было сделано предложение.

Путь Кубрика к использованию записанной музыки был витиеватым. Должно быть, он начался в последнюю пятницу января 1966 года – а точнее 28. Съемка игровой части фильма была в полном разгаре, и режиссер готовился к приезду руководства MGM, в числе которого был Роберт О’Брайан. Зная, что ему придется показать им свежеснятый материал на следующей неделе, он вызвал к себе Тони Фревина. «Послушай, возьми пару сотен фунтов в бухгалтерии, возьми студийного водителя, езжай в город и достань мне хорошую порцию классической и современно-классической музыки».

Двести фунтов 1966 года – это порядка 3500 фунтов сегодня – или почти 5000 долларов. С трудом веря своим ушам, Фревин направился в один из лучших музыкальных магазинов Лондона, Discurio, и скупил его почти полностью. Пластинки стоили около одного фунта за штуку, а самые дорогие – Deutsche Grammophone – чуть более двух. На обратном пути Тони всерьез переживал, что их остановит полиция: минивэн был настолько забит винилом, что заметно просел вниз.

На следующий день Кубрик и Фревин ставили пластинки, одну за другой, с самого утра. «Мы прослушали уже около сотни, затем ему нужно было отойти, в середине дня он вернулся, и все продолжилось до самого вечера. А потом то же самое в понедельник и вторник».

В ту пятницу Кубрик и высшие чины MGM отправились в один из «лучших превью-театров студии, – вспоминает Фревин. – Не в обычный зал для ежедневок». Режиссер передал проекционисту несколько пластинок. Кларк, который присутствовал на показе 4 февраля, записал: «Он использовал “Сон в летнюю ночь” Мендельсона для сцен гравитации в интерьерах корабля и “Антарктическую симфонию” Воана Ульямса для эпизода на Луне, это было фантастически». Дэвид Де Вильде вспоминает, что «музыка Малера в сочетании с кинолентой была высшим блаженством».

В связи с завалами первоклассной классической музыки, поделенной между писательским уголком Кубрика, его кабинетом и различными помещениями студии, однажды настал черед удачного знакомства с «Голубым Дунаем» («На прекрасном Голубом Дунае») Иоганна Штрауса 1866 года. Эндрю Биркин отчетливо припоминает, что в августе, когда команда доводила до совершенства кадры космической станции, Колин Брюэр, специалист по спецэффектам, постоянно засыпал во время «ежедневок». Он начинал храпеть, храп нарастал, он получал удар локтем в бок и просыпался – затем эпизод повторялся, и он снова засыпал – и так до бесконечности.