Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [116]

Глава 9 Конец игры Осень 1966 – зима 1967–1968

В век технологий человек должен овладеть дисциплиной и самоконтролем и этим приобрести сходство с компьютером. В свою очередь компьютер, чтобы коммуницировать с человеком и расширять его горизонты, должен стать более человечным. Ничего не поделаешь.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Постпроизводство фильма в общих чертах означает его укрепление. Успехи, достигнутые во время съемок, должны быть закреплены и увеличены, какими бы они ни были. Состав команды уменьшается. Профессии меняются: художник становится режиссером монтажа, оператор звукозаписи – звукорежиссером. Режиссер опускает рупор и падает в кресло в комнате монтажа. Все свежесделанные фрагменты фильма должны быть соединены в единое целое, в том числе звук, и да, обычно создается новая музыка. Начинается совершенно иной, менее энергозатратный творческий процесс.

Так происходит в обычном производстве. «Космическая одиссея 2001 года» – далеко не обычная картина. В фильме больше двухсот сцен со спецэффектами – беспрецедентный случай в доцифровую эпоху. Как-то раз Кубрик и Кон Педерсон, поразмыслив вместе, пришли к выводу, что каждая из них потребует выполнения десяти важных шагов. В их понимании «важный шаг» означал, что специалист или весь отдел должны сделать что-то значительное с кадром. Десять шагов, умноженных на двести сцен, составляли две тысячи действий. Что не безосновательно для такого большого фильма – если не считать, что в аналоговом производстве это все равно, что строить карточный домик. Любая ошибка в любом из двухсот кадров означала переделывание всего процесса. Этот сизифов труд породил особый борхэмвудский язык. Термин «перешибись», например, вошел в широкое употребление среди специалистов Кубрика. Он означал: переделай все, но не повтори ошибку.

Ошибка – всего лишь ошибка, конечно, если правильный путь уже проложен. В огромном исследовательском проекте, которым была «Космическая одиссея», Кубрик и его терпеливые солдаты изобретали все на ходу – в том числе совершенно новые визуальные методы. Неудивительно, что дата премьеры отодвигалась дальше и дальше. Благодаря непобедимому перфекционизму Кубрика, большинство из двухсот сцен должны были быть повторены восемь или девять раз. Итог насчитал сам Кубрик – почти шестнадцать тысяч действий.

На вершине всего этого стоял необычайно рискованный элемент. «Удержанный кадр» – бесценный оригинал пленки, припасенный до поры, когда могли быть добавлены разнообразные слои изображения. Даже имея первоклассных специалистов по цветоопределению, использовать их было опасно. «Это было так смело», – восхищался художник-мультипликатор Колин Кэнтвелл, который присоединился к команде всего за шесть месяцев до конца процесса, но внес значительный вклад в создание фильма. Что угодно могло пойти не так, и нельзя было вернуться что-то исправить, потому что пленка уже была испорчена.

В условиях непомерных проблем с логистикой, присущей такой многозадачности, Кон Педерсон передал ручной процесс создания изображения Дугласу Трамбаллу и остальным, перейдя на позицию управляющего.

Его командный пункт, центральный нерв корпуса № 53, где можно было наблюдать за всем процессом, был обит пробковыми досками, на которых фиксировалась полная история создания каждого эпизода. Увеличенные ксерокопии кадров фильма и неаккуратные наброски самого Кубрика служили ориентирами для быстрого узнавания сцены. Люди входили и выходили, беспрестанно звонил телефон, изображения неуклонно заполняли все вокруг. «Количество информации, которая поступала каждый день, было необъятным», – вспоминает Кэнтвелл.

Тем временем полдюжины камер работало на объектах Борхэмвуда в любое время дня и ночи, многие целыми сутками, вместе создавая многочисленные последовательности спецэффектов. Составляющие этих последовательностей назывались соответственно номерам в командном пункте, чтобы упорядочить их. Часто употреблялись футбольные термины. Вдохновленный Кубриком, Айвор Пауэлл мог спросить Кона Педерсона, в каком состоянии был «первый удар», и Педерсон точно знал, о чем идет речь.

Окончание съемок игровой части фильма на самом деле означало съемки под другим названием. Обычные составляющие постпроизводства – монтаж и звукорежиссура – должны были произойти в конце – когда он мог бы наступить. И, разумеется, даже без актеров большинство объектов для кадров со спецэффектами были размером около фута и более. Часто для них требовались такие же тщательно разработанные конструкции, как и для игровых съемок. Например, на сцене № 3 теперь располагалась самая гигантская «миниатюра», когда-либо созданная для кинофильма – корабль «Дискавери» размером 55 футов, который был так же амбициозен, как и остальные декорации «Одиссеи». Понадобились «рельсы длиной в четыреста футов, пересекающие студию из одного конца в другой, для проезда камеры», – писал Кларк. Слишком огромный, чтобы сдвинуться самому, полет «Дискавери» был достигнут только с помощью движения камеры.

Роджер Карас был свидетелем того, как сцену готовили к полету корабля.

«У них есть кадр, где «Дискавери», размером с Бронкс, движется в космосе – на самом деле это проезд камеры. Любое движение, любая вибрация были бы очевидны на экране. Так что нужно было обойтись без покачивания. Стэнли велел им снять пол в студии – непростая задачка. Это тяжелая штука, пол. По нему можно возить танки и военные корабли. Нужно было снять пол и установить огромные бетонные сваи. Они возвышались над полом и держали модель, которая была, прости господи, сотню футов в длину. Камера была на рельсах, которые также возвышались. Это было целое предприятие, съемка одного этого кадра».