Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - [105]

Кубрик арендовал новое оборудование и нанял известного модного фотографа Джона Коуэна на место Буля. Коуэн был знаменит своими динамичными снимками супермоделей, парящих в воздухе благодаря батуту, расположенному в различных достопримечательностях Лондона. Джон стал прообразом фотографа в фильме Микеланджело Антониони 1966 года «Фотоувеличение». Его настоящая студия и фотолаборатория были ключевыми местами съемок картины, в которой также мельком засветилась Джейн Биркин, сестра Эндрю. Коуэн появился в конце марта в только что купленном костюме для сафари, правда без шлема. Он никогда не снимал ничего в подобном формате, но захватил с собой ассистента, имеющего такой опыт.

Вскоре оказалось, что эта работа не для Коуэна. В Лондоне Кубрик объяснил ему узкие рамки его положения: ему нужно было снимать точно те виды, которые уже были отобраны, в указанное время указанного дня, чтобы поймать требуемый свет. Таким образом, в другой части света передний план мог быть построен правильно. Вместо этого Джон говорил: «Думаю, так будет интереснее», выбирал свои ракурсы, как бы это ни раздражало Эрни Арчера. Он также настаивал на том, чтобы отправить в Лондон кадры, где имелись предметы первого плана, хотя ему объяснили, что они будут совершенно бесполезны для проекта.

После нескончаемых споров Биркин и Коуэн сошлись на том, что фотограф будет снимать то, что хочет, но также и то, что нужно Кубрику. Все же режиссера вскоре стали «бесить все эти лишние кадры, от которых не было никакого прока», – вспоминает Биркин. Когда недовольство Кубрика передали Джону, тот, в свою очередь, был раздражен тем, что его художественный вкус не оценен по достоинству. По прошествии нескольких недель в таком ключе Кубрик решил заменить Коуэна на Кита Хэмшира. 27 апреля Биркин написал своему отцу: «У нас здесь теперь другой фотограф – парень из “Оливера”, которого быстренько отправили на место фотографа № 2. Его, конечно, расстроила критика Кубрика, но какой же занозой он был! Постоянно говорил о своих моделях… Другое дело, если бы он взял их с собой!»

Вернувшись в Лондон, Коуэн обнаружил, что Кубрик решил отсудить у него затраты на неделю сафари и прочие расходы.

* * *

Стюарт Фриборн был принят в команду в 1965 году после звонка и письма от Кубрика, который обещал «интересный опыт создания грима. Срок: пять месяцев, возможно шесть». Фриборн был занят на съемках более двух лет. В основном благодаря эпизоду «Заря человечества». На тот момент это была его самая сложная работа.

Когда весной 1967 года наконец появилась надежда выполнить задачу, которую поставил Дэн Рихтер, – сделать костюм достаточной тонкости для выражения актерской игры – это было смешение двух подходов. Первым был огромный мохнатый костюм, надетый на сотрудника MGM, вторым – чернокожие неандертальцы. К его облегчению, финальный костюм не требовал десятков часов работы, чтобы выглядеть подходяще – Фриборн просто не мог себе столько позволить, даже если в племени «всего лишь» 20 приматов.

Снимающаяся маска, которую разработал Стюарт, состояла из многочисленных гибких кусков резины, или полиуретана, которые прикреплялись к более жесткому материалу, плотно сидящему на человеке. Он не покрывал всю голову, а представлял собой пластины, закрепленные ремешками, которые можно было убирать и заменять за считанные секунды. Пластины были очень разнообразны, с разным уровнем гибкости, в зависимости от их функций. При должном расположении они давали убедительный эффект движущихся мускул и жил. Даже в самых простых масках, предназначенных для актеров второго плана, Фриборн разработал скрытую систему нитей, благодаря которым в момент, когда актер открывал рот внутри костюма, челюсти австралопитека тоже приходили в движение. В зависимости от настроения этот жест был или угрожающим, или приветственным. Конечно, демонстрация зубов – единственной защиты, по крайней мере, до появления оружия – была угрожающей.

Но это было лишь начало. Теперь он разрабатывал метод, с помощью которого артисты могли хмуриться и использовать языки. Кубрик хотел, чтобы его обезьяны могли слабо облизывать губы в знак чувства голода. В результате Фриборн представил внутренний механизм, который позволял так делать. Потребовалось сконструировать правдоподобные рты с резиновыми языками, которые могли высовываться и поворачиваться вверх и вниз, чтобы облизывать губы. Каждому актеру вручили такую маску и попросили высунуть язык – не самый удобный процесс. «Я сделал маленький акриловый кап, который насаживался на дальний конец языка. Они могли пропихнуть свои языки наружу, прикусив кап и освободив свои челюсти. Язык был снаружи, им можно было двигать, сработано идеально», – вспоминал Фриборн. Сами челюсти имели небольшие резинки внутри, чтобы большую часть времени они были закрыты. Чтобы открыть их, однако, требовалось много усилий.

Очень малая часть лица была видна у всех артистов: пространство у самых глаз. Это было необходимо для мягкого перехода к темному цвету маски. Также все артисты надевали карие линзы, которые вбирали в себя пыль со съемочной площадки, удачно вызывая эффект красных глаз, который был нужен Кубрику. Слой полиуретана у глаз становился тоньше и был закреплен видом клея, который долго не застывал, чтобы артист мог легко снять и поменять маску между дублями.