Корней Чуковский - [69]

Выступление Ардова было продиктовано, казалось бы, добрыми побуждениями – заботой о русской словесности. «Да, я был груб, но был груб потому, что бывают минуты, когда возмущение столь сильно, что чувство меры теряется и не замечает грубости», – оправдывался потом он в письме Брюсову. Оправдываться же пришлось потому, что восемнадцать писателей (в их числе – Брюсов, Белый, Бунин, Ауслендер, Зайцев и др.) в ответ на публикацию в «Раннем утре» выступили в газете «Руль» с письмом, где заявляли, что фельетон, содержащий «в высшей степени цинические и непристойные суждения о двух писателях, ставит его автора за порогом литературы». К ним присоединилась редакция «Руля». Ардова осудили.

Но вернемся к Чуковскому. Он фактически стал первым формалистом среди критиков. Он первым обратил внимание на то, чем постоянно пренебрегали его коллеги: формальным анализом. И пошел значительно дальше тех, кто этим анализом не пренебрегал, а, скорее, злоупотреблял. Горькому он писал в 1920 году: «Наши милые „русские мальчики“, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта».

«Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции, – убеждал Чуковский Горького. – Ее анализ должен завершаться синтезом, и покуда критик анализирует, он ученый, но, когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. Критика должна быть и научной, и эстетической, и философской, и публицистической». Кстати, многие работы Корнея Ивановича построены как гегелевские триады: тезис – антитезис – синтез. Современников это выводило из себя: полстатьи доказывает одну мысль, затем бросает ее на полдороге и начинает доказывать обратное, злились они. «Г. Чуковский в первой части своего очерка доказывает, что у Андреева нет ничего заветного, во второй – что у него есть заветное (абсолютная человеческая личность). Это есть противоречие в существе, и объясняется оно тем, что сущность Андреевского творчества, то заветное, что есть у Андреева, г. Чуковский оказался не в силах уловить», – негодовал Гершензон в 1908 году, прочитав книгу «Леонид Андреев большой и маленький». А ведь подобное построение, даже если оставить в покое Гегеля, шло на пользу статье уже потому, что сразу создавало интригу: читателю сразу хочется узнать, почему такое странное противоречие раздирает душу писателя. А кроме того, этот принцип особенно удобен для выполнения задачи, которую критик ставит себе: показать двойственность, сложность большой человеческой души.

Эстетический идеал Чуковского – это гармония между душой и творчеством, формой и содержанием, исповедуемыми принципами и их воплощением на бумаге, сознанием и подсознанием. Но, как любой идеал, это только конечная цель бесконечного движения. Даже гениальный Толстой, даже Чехов не достигли его вполне, хотя они-то как раз ближе всего к идеалу критика. Человек мал и грешен, человек пребывает в сомнениях и борениях, он далек от совершенства. И этим он особенно дорог Чуковскому. Несовершенство, текучесть, изменчивость человеческой натуры, дисгармония и разлад в душе художника становятся объектами его пристального и сочувственного внимания. В 1900-х годах Чуковский не ставил еще цели создавать законченные портреты писателей – в основном он говорил о том неожиданном, непривычном, незамеченном, что ему удавалось обнаружить в каждом из них. В конце 1910-х – начале 1920-х годов он взялся именно за литературные портреты и выказал незаурядное мастерство и психологизм, о чем мы поговорим позже. В это время он и сформулировал окончательно суть своего критического метода.

При всем этом Чуковский не признавал никаких разговоров о политической платформе, группировках и литературных направлениях: «Лучше таланты и умы без программы, чем программа без умов и талантов». В России времен реакции эту позицию еще терпели, хотя и поругивали – Чуковскому досталось даже от Ленина, заметившего мимоходом в «Наших упразднителях», что критик «лягал марксизм», а Троцкий посвятил нашему герою длиннейшую громокипящую главу в своем труде «Проблемы культуры» (1914). А вот после революции терпеть такие взгляды уже никто не собирался, и о своем критическом призвании Чуковскому пришлось навсегда забыть.

Румяная фефела

Одной из примет послереволюционной России стало бурное раскрепощение плоти: «„Проклятые“ вопросы, как дым от папиросы, / Рассеялись во мгле, / Пришла Проблема пола, румяная фефела, / И ржет навеселе». Саша Черный, естественно.

Не успели остыть угли социальной революции, как вспыхнула революция сексуальная. Ее даже можно датировать и записать в учебники обществоведения: первая русская сексуальная революция 1907–1908 годов. Не в том, пожалуй, дело, что общество хотело свободы; скорее оно просто устало от постоянно навязываемых ему канонов сурового подвига, самопожертвования, альтруистической любви. Канонов, в которых оно разочаровалось, постулатов, в которые оно больше не верило, идей, которые успели надоесть, – так к позднему застою в Советском Союзе устали от строительства коммунизма. И точно так же еще до свободы экономической и законодательной в стране восторжествовала свобода сексуальная. В 1908 году Чуковский писал в «Идейной порнографии»: «Это было душевное ощущение интеллигентской России, которая вся, всеми своими книжками, брошюрами, всеми словами и всеми действиями вдруг заявила: