Копье Афины - [2]

Искусство келейное, напротив, центробежно в своем глубочайшем устремлении, активно, и снова синтетично. Если интимное искусство очерчивает себя волшебным кругом, келейное хочет овладеть магическим жезлом. Его замкнутость — вынужденная замкнутость самозащиты и сосредоточения: творческая монада нового брожения обороняет себя непроницаемою броней, как бы уходит в свою раковину, и так копит в себе свою эксплозивную энергию. Это — катакомбное творчество «пустынников духа».

Интимное искусство — искусство чистого, беспримесного созерцания; келейное — искусство метафизического изволения. Созерцание того устремлено на внешнее и частное, этого — на внутреннее и общее. В том торжествует личность и произвол ее; в этом, как в искусстве всенародном, опять побеждает сверхличное. Его представители, все, в большей или меньшей степени, являют черты лермонтовского Пророка. Символом его мистической души мог бы служить текст Данта: «Немногое извне доступно было взору; но через то звезды я видел и ясными, и крупными необычно». Его психология — психология молитвенного делания, родная созерцаниям браманов, знавших, что из энергии молитвенной таинственно и действенно возникает, доколе она длится, божество молитвы, Брахманаспати. Его религия — воля, или — что то же — вера, того темного порыва, который подобен содроганиям зачатой жизни в материнском чреве, несущем в себе новую душу. Художник этого типа искусства, сознательно или бессознательно, живет убеждением, что «нужен одинокий пыл неразделенного порыва», — что «из искры тлеющей летит пожар на неудержных крыльях», — что «самые тихие слова — самые могущественные», как дух шепнул Заратустре.

IV

Творцы художественных произведений того или другого типа искусства не необходимо, впрочем, соответствуют, складом своей личности и характером своих стремлений, объективным признакам этого типа. Так, Достоевский, создания которого принадлежат главным образом искусству демотическому, представляет отличительные особенности художника келейного, как и Дант, чья «Божественная Комедия» должна быть однако отнесена к сфере большого искусства. Творения Бетховена, хотя и несомненно «пустынника духа», тем не менее обнаруживают, подобно творениям Шекспира, значительную степень приближения к идеалу искусства всенародного, — как музыка вообще, эта «текучая архитектура» в нашем лишенном зодчества веке, — единственное искусство нового мира, о котором можно условно сказать, что пафос художества всенародного еще жив среди нас.

Отсюда — внутреннее противоречие и как бы трагическая антиномия Девятой Симфонии Бетховена, — этой двойной измены творца ее и двойной жертвы: ибо она — измена самой музыке, как сфере частной и обособленной, и принесение ее неизрекаемых таинств в жертву Слову, как общевразумительному символу вселенского единомыслия, — измена личности и отречение от ее высочайших притязаний во имя любви и правды вселенской.

V

Четыре типа искусства, в том порядке, в каком они выше охарактеризованы, представляют собою восходящую градацию индивидуальной свободы художника. В искусстве всенародном, я творца как бы погружено в Нирвану я народного. Искусство демотическое, хотя и обусловленное началом индивидуации, все же существенно ограничивает свободу творческого порыва. В интимном искусстве личность развивается вольно и безудержно; здесь впервые художник говорит себе: «Wage du zu tràumen und zu irren». Наконец, в искусстве келейном «безвольный произвол» гения переступает пределы эмпирического дерзновения (по существу аналитического) и достигает свободы внутренней, или пророчественной. Но эта, последняя, эманципация личного порыва есть, вместе с тем его безусловное отрешение от всего лично-волевого.

Здесь свобода переходит в необходимость, произвол делается безвольным, пророчественное дерзновение обращается в подчинение пророческое. Келейный художник уже не говорит: «Дерзай мечтать и заблуждаться»: он может сказать еще: «Мечтать дерзай»; но на высших ступенях своего служения он знает одно: «Дерзай», — и не ведает сам, где межа, разделяющая его произвол и его покорность. Ибо его мечта уже не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сновидение; и к нему особенно применимо изречение Ганса Закса (в «Мейстерзингерах» Вагнера), которое Ницше прилагает к поэтическому творчеству вообще:

Единый памятуй завет:

Сновидцем быть рожден поэт.

В миг грезы сонной, в зрящий миг,

Дух истину свою постиг;

И все искусство стройных слов —

Истолкованье вещих снов.

Так и на примере Бетховена мы видели, что крайнее дерзновение индивидуального духа переходит в свою противоположность: в отрицание индивидуума ради идеи вселенской. Вот связь, которая логически приводит искусство келейное в преддверие всенародного, под условием гармонии между во лением творческой монады и самоопределением соборным.

Но возможна ли эта гармония?

VI

В статье «Поет и Чернь» мы искали показать, что внутреннее слово, которое открывается в искусстве келейном в те переходные эпохи, когда «мысль изреченная» становится «ложью», — силою внутренней необходимости совпадает с символом всенародным и вселенским. Но, между тем как поэт обращается к символам, искони заложенным в его духе народом, — не отчужден ли уже духовно сам народ от того, что составляло его древнее достояние? И не будет ли гений напоминать тому о его божественности, кто уже только «себя забывший и забытый бог»?