Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - [2]
Необходимо сразу сказать несколько слов и об искусстве в ракурсе конфликта внутреннего и внешнего человека. Искусство есть кружная, окольная тропа от внешнего человека к внутреннему. Тропа, которая может вывести нас к самим себе, то есть к тому, что в нас самих ближе нам, чем мы сами, по меткому выражению Бердяева, а может и затеряться в дебрях чужой нам, оплошно присвоенной судьбы[3], сгинуть в постылости нашего угрюмого равенства самим себе. Делая первые шаги в направлении оппозиции реальности и игры, теснейшим образом связанной с конфликтом внутреннего и внешнего человека, заметим, что тропа искусства может как оказаться самой реальностью, так и обернуться игрой. Мы ни на минуту не забываем о том, что искусство и, в частности, кинематограф обращены не только к сокровенному в нас, к внутреннему человеку, как подлинному нашему «я», но и к человеку внешнему или, как сказал бы философ Григорий Сковорода, человеку «земляному». Кинокритик М. Брашинский в статье «Страх в кино» выразился еще резче: «…кино всегда целится ниже пояса»[4]. И все-таки исподволь, тайно, без предупреждения настоящее кино готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего.
В фильме Федерико Феллини «Восемь с половиной» (1962) кинорежиссер Гвидо Ансельми открывает душу своему другу: «Мне казалось, что мысли у меня такие ясные. Я хотел сделать честный фильм, без какой бы то ни было лжи. Мне казалось, что я мог бы сказать что-то такое простое. Что-то очень простое. Фильм, который был бы полезен всем, который помог бы похоронить навсегда все то мертвое, что мы носим в себе. А получается, что я первый не имею мужества ничего похоронить». Как это ни парадоксально, но «то мертвое, что мы носим в себе», и есть наш внешний, «земляной» человек, которого Гвидо желал бы предать земле, но не может, потому что слишком слит с подлинным Гвидо этот внешний неподлинный человек. Именно он, «земляной» человек, и возвел, нужно полагать, грандиозную фантастическую конструкцию из металла, у подножия которой корчится от боли человек внутренний. «Земляной» человек рвется в космос, потому что он сам себе ненавистен, но тайно, лишь с теми, кому доверяет, внешний Гвидо пытается прорваться к настоящему в самом себе, к внутреннему своему человеку. «Сейчас у меня такая путаница в голове, – продолжает Ансельми. – Эта башня под ногами. Кто знает, почему все так получилось? В каком месте я свернул с дороги? Мне просто совершенно нечего сказать, а я хочу сказать все равно»[5]. Гвидо не свернул с дороги, с той самой дороги, которая ведет к внутреннему человеку, но путь искусства – кружной путь, и художника одолевают тяжкие сомнения на затяжных поворотах обходной тропы. Художнику есть что сказать. Сам отказ повторять чужой вздор, от которого Гвидо Ансельми откалывает только виньетки, чтобы скормить их этому же вздору, когда вздор в лице репортеров и публики, коллег и друзей, бесконечных женщин и самого «земляного» Гвидо явится к нему, как к некоему оракулу, и есть его, Гвидо-Феллини послание человечеству, признание в любви. Но для художника мало иметь мужество отказаться переливать вместе с миром из пустого в порожнее, художник должен миру мелодию или художник должен миру реальность. Должен, конечно же, сам себе, а вовсе не нам. Только он вправе потребовать от самого себя эту мелодию, этого внутреннего человека и исполнить его для нас, то есть облечь в звуки и краски, в зримые, нас то забавляющие, то ранящие вещи.
2.
Данная работа является киноведческим исследованием с элементами драматургического анализа произведений киноискусства. Особое внимание уделяется разбору такого компонента драматургии, как тема. Тема художественного фильма, будучи содержательной составляющей его идеи, чаще всего формулируется как некое неразрешимое противоречие. К числу подобных антиномий принадлежит оппозиция между реальностью и игрой как типами бытия. Жизнеспособна та тема, и это хорошо известно авторам пьес и сценариев, которая сформулирована как противоречие, а потому мы характеризуем реальность и игру как типы бытия, друг друга исключающие. Именно так конфликт внутреннего и внешнего человека на уровне темы фильма трансформируется в противоречие между реальностью и игрой.
Киноведческий характер исследования не отменяет постановки проблем онтологического и экзистенциального уровня, «базовых вопросов». Напротив, киноведческая составляющая стимулирует напряженный духовный поиск, позволяет предметно говорить о вещах, которые в ином контексте могли бы показаться умозрительными.
Разговор о реальности и игре в свете новозаветной парадигмы много потерял бы, если бы мы не попытались бросить на них взгляд и как на одно из измерений кинематографа. Анализ темы «реальность и игра» в пространстве кинематографа, согласно нашему допущению, имеет две смысловых оси – горизонтальную и вертикальную. Если мы отождествим с горизонтальной осью область психологии, а с вертикальной – область метафизики, мы лишь отчасти удержим то напряжение, которое возникает на их пересечении. Тем не менее, воспользуемся именно этой системой координат, обратившись к реальности и игре как к возможному психологическому и метафизическому измерению кинематографа.
