Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - [13]

щей слепоты» и «слепого зрения» – еще одних ликов подлинного и мнимого существования. «Зрячесть, зрение, видение, смотрение – все эти понятия связаны со зрелищем», – пишет М. Ямпольский. «Кинематограф в ХХ веке становится воплощением <…> стремления культуры к наращиванию зрелищного. Но история, рассказанная Гомером, напоминает нам о том, что видеть и не помнить означает не понимать. Память Тиресия оказывается лучшим зрителем, чем незамутненный взор Одиссеевой матери. Зрелище, не погруженное в память, не допущенное к источникам Мнемозины, остается бессмысленным набором бессвязных фрагментов»[97]. Таким образом, память, как владения Мнемозины, как «знание источников и первоначал», есть прообраз незримого целого, прообраз реальности. Она хотя и обретается на границе двух миров, тем не менее Реальность выходит сухой из Леты: струи беспамятства не в силах уничтожить ни одного из ее символов.

Совсем иначе обстоит дело с игрой. Игра есть не столько зрелище в самом широком смысле этого слова, сколько утраченная связь с незримым целым. Игра – осколок целого, пытающийся всеми силами найти свое, когда-то покинутое место, и это титаническое усилие игры не может не восхищать нас. Это усилие завораживает. Во что бы мы ни играли, мы ощупью движемся к целому. Перефразируя Вяч. Иванова, мы, осознанно или нет, пытаемся «бессмысленный набор бессвязных фрагментов» «просветить до глубины “святынею строя”»[98]. Но на этом пути возникает некое препятствие, которое Ямпольский и называет «слепым зрением». Эдип попытался устранить это препятствие – он выколол себе глаза, сгустив в один поступок долгий и трудный путь человека к предгорьям «вещей слепоты». Или, другими словами, – путь к источникам и первоначалам, к реальности как к памяти и как к совести, обретающейся на границе двух миров, там, где бьют хрустальные ключи Мнемозины и пенит лиловые воды Лета.

6.

В книге «Человеческое, слишком человеческое» Ф. Ницше, размышляя о скуке и игре, пишет: «Чтобы избегнуть скуки, человек либо работает больше, чем к тому вынуждают его остальные потребности, либо же изобретает игру, т. е. труд, который не предназначен для удовлетворения какой-либо иной потребности, кроме потребности в труде вообще. Кому прискучила игра и кого новые потребности не влекут к труду, тем иногда овладевает влечение к третьему состоянию, которое относилось бы к игре как летание к пляске, как пляска к хождению – влечение к блаженной спокойной подвижности: это есть тайна видения счастья у художников и философов»[99]. Игре как разновидности труда, труда бескорыстного, Ницше противопоставляет «влечение к третьему состоянию», которое он называет «тайной ви́денья». Это третье состояние очень напоминает «третье царство» Шиллера – «радостное царство игры и видимости», которое опрокидывает «страшное царство сил» и «священное царства законов», отождествляемые Шиллером с двумя типами государства – правовым и этическим. Завершает шиллеровскую триаду эстетическое государство – радостное царство игры. Утопизм идеи Шиллера состоит в том, что его радостное царство игры строится на земле, оно – ни больше ни меньше как грядущий тип государства. Всё та же разновидность социального проектирования, которое так скомпрометировало себя в ХХ столетии[100]. Было бы чудовищно предположить, что имперские амбиции Шиллера, одного из самых благородных умов своего времени, реализовал Гитлер. Но грезившийся Шиллеру идеальный политик, который ничем для Шиллера не отличался от «художника-педагога», точно так же, как и ремесленник, и художник, имел дело с бесформенным, нуждавшимся в обработке материалом. То есть с несовершенным человеком, само уподобление которого материалу, пусть и в категориях эстетического, ставит под сомнение абсолютную ценность человеческой жизни. Не хочется верить в то, что порою гений расчищает дорогу злодею. Однако стоит гению посрамить правовое государство и не лучшим образом отозваться о государстве этическом, как диктатор тут же берет на вооружение эту подсказку. Диктатор отечески журит гения за его идею эстетического государства, признав ее политически незрелой, но вполне пригодной для того, чтобы лечь в основу сценария гигантского театрализованного представления с участием человеческих масс, пока еще грубого и неотесанного, но уже подающего надежды материала. Так, новый Нерон всегда найдет, чему поучиться у нового Петрония.

Итак, Ницше противопоставляет игре как не имеющему цели труду «влечение к третьему», «тайну виденья счастья у художников и философов». Наше понимание реальности как деятельного и пограничного состояния человеческого духа не противоречит в данном случае «влечению к третьему», но мы должны оговориться. Не только художникам и философам открывается тайна видения невидимого, то, что Ямпольский называет «вещей слепотой», но и каждому пребывающему в духовном становлении человеку в особые минуты или даже периоды его жизни.

В чем же особенность этих состояний? После того как Гамлету является Тень Отца, принц меняется, Гамлет становится другим, он претерпевает «второе рождение», как заметил Л. Выготский. Теперь Гамлет обладает таким опытом общения с запредельным, который и