Конец одной любовной связи - [49]

Примечательно, что как раз за год до выхода романа состоялась премьера фильма Акиро Куросавы «Расемон», где средствами кино утверждался тот же подход к действительности — ее оценка в перекрестии разных взглядов, разных суждений. Такой подход обусловил активное утверждение одной из ведущих тенденций в развитии искусства и литературы XX в., связанной с отказом от авторской «монологичности», от навязывания читателю какой-то одной, категоричной точки зрения. Ведь действительность неизменно обнаруживает свою исключительную сложность и неоднозначность.

Эту неоднозначность — путем искусного соотношения разных планов действия, разных взглядов персонажей — и стремится раскрыть в своей книге Грин. В результате роман «Конец одной любовной связи» щедро предоставляет вам различные варианты его прочтения, причем ни один из них не является исчерпывающим. Прежде всего это относится к тем двум вариантам, которые лежат на поверхности, сразу бросаются в глаза и… исключают друг друга. Один связав с пониманием изображаемых событий в узко религиозном, дидактическом плане как назидательной притчи о женщине, искупившей свой грех и после смерти ставшей святой, способной творить чудеса. Противоположный вариант трактовки романа, также подтверждающийся рядом ситуаций и образов, это взгляд на Сару как на жертву произнесенного в экстремальной обстановке нелепого обета, попавшую в тиски предрассудков, которые и разрушили счастье влюбленных, а героиню привели к гибели.

Однако и в той, и в другой версии романа за бортом остаются его морально-философские мотивы, связанные с вечными тайнами бытия любви, жизни, смерти, с проблемой свободы человеческих действий, таинственности, непостижимости мира, то ли управляемого какой-то высшей силой, то ли развивающегося стихийно и потому озадачивающего нас неожиданными шокирующими «совпадениями».

Неоднозначность и сложность человеческих отношений и жизни в целом — в ее видимости и сущности, — воспроизводимая с помощью монтажа точек зрений, выявляется в романе и благодаря игре лейтмотивов, символических параллелей: между любовью и ненавистью, между писателем и Богом (каждый творит свой мир), между писателем и сыщиком (каждый ведет отбор сведений о людях, примет их поведения и характера). Тем же целям — созданию переменчивого облика мира, где каждый поступок, каждое событие могут обернуться своей неожиданной, потаенной стороной, служит и обильное даже для Грина нагромождение парадоксов. Принцип парадокса лежит в основе многих специфически гриновских сравнений, вырастающих в афоризмы сентенций («Я болен жизнью, я гнию здоровьем») и бросающих вызов традиционным представлениям рассуждений: предательство Иуды доказало его любовь к Христу, любовь, породившую ревность, а потому и более глубокую, нежели у трусливого Петра… Парадокс определяет и трактовку центральных коллизий: Генри Майлз не замечал откровенной измены жены, но когда Сара порвала с Бендриксом, забеспокоился и стал подумывать, не устроить ли за женой слежку; Бендрикс искал счастливого соперника, но соперником оказался Бог, к которому обратилась Сара… из любви к Бендриксу.

Трактовка образа Бога в романе, пожалуй, особенно неоднозначна, тем более что он предстает в субъективном восприятии героев. Бог ревнив и жесток, и вера в него порой кажется Саре своего рода неожиданно схваченной болезнью; но Бог дает и покой, и заполняет «пустыню» человеческого существования, и учит любви, состраданию, отождествляясь с человеческими муками, точнее, эти муки возвышают человека до уровня страдающего Бога.

Нельзя не заметить, что, по сравнению с романом «Суть дела», Грин в «Конце одной любовной связи» более сдержан в полемике с ортодоксальным католицизмом. Но осмысливая его отдельные положения, например, догмат о телесном воскрешении человека после смерти, не только духовном, но и плотском воссоединении его с Богом, писатель успешно находит в них источник острых морально-психологических коллизий. Так, созерцая в церкви статую распятого Христа, воспринимая ее как символ земного, человеческого тела, Сара находит оправдание своего чувственного влечения к Бендриксу; но в то же время переставший быть «паром», обретший «материальный облик» Бог воспринимается героиней уже как реальная, конкретная преграда на пути ее возможного возвращения к возлюбленному.

В понимании католика, утверждает Л. П. Карсавин, человеческая любовь «достигает полноты лишь в том случае, если есть любящий, любимый и соучаствующий в любви», — таким соучастником в истинной любви является Бог. Иллюстрацией этого тезиса в романе предстает психологически тонко раскрытое душевное состояние Сары, отождествляющей свою любовь к Бендриксу с любовью к Богу, который, по мысли героини, присутствовал уже при первом свидании влюбленных в отеле близ Паддингтона, побуждая их растратить себя в чувстве до конца. Но из того же тезиса Грин извлекает и конфликтную ситуацию — она обусловлена несовместимостью божеского и людского, того, что измученная борьбой Сара называет «обыкновенной, грешной, человеческой любовью».

Эта тема, тема чисто земной страсти, живущей по своим, отнюдь не схоластическим законам, проходит через весь роман. Вспомним мысленный спор Бендрикса с отцом Кромптоном, дежурным словам которого о том, что церковь помнит своих мертвецов, герой противопоставляет неумирающую чувственную память о Саре; вспомним, что и представление о вечности Бендрикс связывает с моментом полной самоотдачи, слияния с любимым существом, исполненного абсолютного доверия, с глубиной, полнотой и силой именно земного чувства.