Композиция сценического пространства - [2]
Автором своевременно ставится вопрос о синтетическом подходе к творческому процессу, верно подмечается одна из болезней, которыми страдает наша технология,— чрезмерная аналитичность в ущерб синтезу, неумение на каждом этапе работы добиваться органического слияния творческой природы режиссера и артиста.
На современном этапе вопросам повышения профессионального мастерства придается огромное, всестороннее внимание. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии Л. И. Брежнев, говоря о задачах, стоящих перед работниками идеологического фронта, отмечал: «В современных условиях, когда объем необходимых для человека знаний резко и быстро возрастает, уже невозможно делать главную ставку на усвоение определенной суммы фактов. Важно прививать умение самостоятельно пополнять свои знания, ориентироваться в стремительном потоке научной и политической информации»[1].
Предлагаемая читателю книга призвана в известной мере содействовать расширению профессиональных знаний и навыков, она дает весьма надежные ориентиры в сравнительно узкой, но существенно необходимой сфере театральной практики, руководствуясь которыми будущий специалист в дальнейшем будет пополнять и углублять свой арсенал профессионально-технических средств и культуру постановочной работы.
Все, что пишется по поводу технологии нашей профессии людьми, ушедшими от режиссуры или никогда ею не занимавшимися, несравнимо с тем, чем может поделиться режиссер действующий, режиссер, каждодневно причастный к пульсу театрального производства сегодняшнего дня.
В. ПЛУЧЕК,
народный артист СССР,
главный режиссер
Московского театра сатиры
Часть первая
АЗБУКА
К сожалению, у нас до самых последних лет очень мало уделялось внимания композиции спектакля. Более того, изучение этих вопросов рассматривалось чуть ли не как склонность к формализму. Я полагаю, что подобная точка зрения принесла немало вреда нашему театру и породила целую серию бесформенных, серых, скучных спектаклей, в которых самые высокие и прогрессивные идеи не дошли до зрительного зала из-за того, что не могли пробиться сквозь режиссерскую беспомощность.
Л. Варпаховский
Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде.
«Обратите внимание на изящество mise en scene»,— нередко встречаем мы в литературе XIX века.
Русская транскрипция этого слова принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский употреблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то собирательного. «Шейлок» по ролям прочтен неоднократно. Мизансцена сделана четырех первых картин... «Самоуправцы» прочтены. Мизансцена сделана первых трех актов»[2],— читаем мы в письме Станиславского к Вл. И. Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.
Затем в театральную лексику приходит употребление этого слова во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Одни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля.
Всего за сто лет понятие режиссер переживает существенную эволюцию.
Буквально regisseur (от французского глагола regir — управлять, распоряжаться — тот же корень, что и в слове режим) означает управитель, распорядитель.
В середине прошлого века понятие режиссер большего и не предполагало. Распорядитель — как на празднестве, иначе — сценариус. Пьесу разучивали и разыгрывали артисты. Режиссер же следил, чтобы костюмеры, реквизиторы, гримеры, осветители, рабочие хорошо и вовремя обслуживали артистов.
Актерам и тогда не были безразличны характер перемещений персонажей по сцене, точки их остановок. Но мизансцена рассматривалась еще не как средство художественного выражения, а лишь как техническое условие игры: расставить всех так, чтобы каждого было видно, особенно главных артистов, главных героев. В одном случае этим занимался режиссер-распорядитель, в другом — антрепренер, но чаще всего — самая значительная фигура в театре — господин премьер, первый актер.
К концу XIX века все явственнее определяется тенденция смотреть в театре не только артистов, но и спектакль. И чем больше синтезируется понятие о произведении театрального искусства, тем большую власть получает тот, кто способен осуществить этот синтез.
Декорация, мебель, грим, реквизит переходят в компетенцию художника.
Распорядителем на сцене становится помощник режиссера.
Рабочее место режиссера перемещается в зал, откуда слышится его властный голос, дающий бесчисленные указания по всем вопросам подготовки спектакля.
Два первостепенной важности понятия режиссер и мизансцена — претерпевают полную трансформацию. Слово мизансцена следует сразу за словом режиссер. Однако сведение роли режиссера к так называемой разводке мизансцен есть вульгарный взгляд на режиссуру. Каждая из многочисленных режиссерских обязанностей исполнена творческого содержания. И все же, когда мы говорим: «Это режиссер с блестящей техникой», мы в первую очередь вспоминаем его мизансценические решения, что предполагает в нем еще множество умений; когда говорим: «Режиссер беспомощный», прежде всего имеем в виду его неумение выстроить элементарную композицию, и никакие другие достоинства не компенсируют в нем этого изъяна. Наконец, кроме вопроса о творческом моменте, существует еще вопрос об авторстве. Не будем забегать вперед, но вряд ли случайно в некоторых странах в афишах указывается вместо «режиссер такой-то, художник такой-то» — «мизансцены такого-то, декорации такого-то».
Предыдущая книга известного критика и историка театра Марины Давыдовой «Конец театральной эпохи» вышла в середине нулевых. Нынешняя – «Культура Zero» – охватывает время с середины нулевых до наших дней. Это продолжение разговора, начатого в первой книге, но разговор теперь идет не только о театре. В «Культуре Zero» можно найти и публицистику, и бытописательские очерки, и литературные эссе, и актерские портреты, и рецензии на спектакли самых важных режиссеров европейского театра от Кристофера Марталера до Яна Фабра, и разговор о главных героях отечественной сцены и разговор о главных героях отечественной сцены – К.
Творчество В.Ф.Комиссаржевской нельзя назвать белым пятном в географии искусства. Первая книга об актрисе вышла в конце XIX века. Но тема эта никогда не будет исчерпана и закрыта, так как Комиссаржевская - вечно живое явление в истории русской культуры. Настоящая книга рассказывает о том, что волновало современников в искусстве Комиссаржевской, что "рыдало" и "боролось" в мятущейся душе актрисы и почему в наши дни не угасает интерес к ее личности.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
В первый том "Избранных писем" Вл.И. Немировича-Данченко входят письма 1879-1909 гг. к А.П. Чехову, А.М. Горькому, К.С. Станиславскому и другим деятелям литературы и искусства.
Все в жизни Пелагеи Стрепетовой, словно нарочно, сочинено для романа. Великая трагическая актриса, она и сама шла навстречу трагическим испытаниям. Творческим, человеческим, общественным. Ее биография полна резких и неожиданных столкновений, внезапных конфликтов, таинственных совпадений. Кажется, действительность сама позаботилась о том, чтобы на каждом жизненном перекрестке, с первой минуты появления на свет, подстроить непредвиденные и глубоко драматичные повороты.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.