Комиссаржевская - [67]
Театр Ваш, каков бы он ни был, в конце концов, несоизмерим с Вашим личным талантом. Это две разные плоскости, и если бы Вам удалось разграничить их — Вы бы скоро нашли себя. Если бы Вы смогли отдавать театру — как театру — минимум своей личности…»[86]
Совет практичный и несостоятельный. Ей советовали жить более благополучной, но чужой судьбой. Комиссаржевская не обрела себя в режиссерском театре, однако принципиально не желала быть одной.
Соединив себя с театром, она оказалась перед фактом близкого краха. Об этом громко и тревожно говорили друзья ее дела. Те, кто год тому назад возлагали на Комиссаржевскую большие надежды.
С 1 по 11 сентября 1907 года труппа выступала в Москве. Гастроли прошли неудачно. Станиславский возмущался: «Я заплатил бы 40 000 за то, чтобы это не показывали публике». Зрители встретили спектакли неуверенными аплодисментами и удрученным молчанием. Теоретический итог был подведен А. Белым в двух статьях под названием «Символический театр». Автор почувствовал несовместимость человеческой природы с законами символистского театра: «Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг к разрушению театра […] Остается… убрать актеров со сцены в “Балаганчике”, заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант».
Блок целиком согласился с Белым. Правоту Белого подтверждала работа театра в новом сезоне 1907/08 года. Блок почувствовал потребность «тянуть всеми силами Мейерхольда из болот дурного модернизма». Поэт встретил резко отрицательно спектакль театра «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда. Эротическому настроению пьесы режиссер хотел противопоставить «солнечности {164} жизнерадостность декорации»[87]. Но спектакль получился темным и мрачным. Действие шло одновременно на двух площадках, что было необходимо для быстрой смены картин. Блок находил замысел интересным, по неосуществленным. Он понял, что дело здесь не в одном Мейерхольде, объясняя неудачу пьесой Ведекинда. «Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое, незапятнанное, милое, чистое — в те досадные, томительные, плоские дни, когда в России становится модным Ведекинд… — пишет Блок. — Наша жизнь выше и больше этой мелкотравчатой жизни».
Мейерхольд открыл эстетику символистского театра, дал совершенные творения в этой области и вскоре вынужден был констатировать его конец. Белый и Блок предлагали Мейерхольду отказаться от избранного пути. Исчерпанность символизма на сцене воспринималась как крах всех замыслов Мейерхольда.
Эту же ошибку (невольную, исторически объяснимую) совершала и Комиссаржевская, видя причину кризиса своего театра в Мейерхольде. Брюсов в статье «Реализм и условность на сцене» (1907), рожденной последними работами Драматического театра, не проповедовал больше безоговорочно символизм, считая, что он не согласуется с живым телом актера. Поэт пытался найти необходимую меру соотношения реализма и условности: «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистической должна быть и игра артистов, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм». Положительная программа статьи была туманна — Брюсов звал к приемам театра античного и шекспировского.
К тому же времени относятся мысли Блока о примирении двух художественных начал: «Символисты идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух “келий”, им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здоровой работы». Характерно, что в эти годы Л. Андреев пишет пьесы совершенно различных художественных стилей: символическую — «Черные маски» и реалистическую — «Дни нашей жизни» («Любовь студента»). Обе драмы он предложил в 1908 году Комиссаржевской на выбор. Она взяла «Черные маски». Вторая была отдана в Суворинский театр. Все это говорило о кризисе символизма.
{165} Театр на Офицерской становился невольной жертвой этого кризиса. И Комиссаржевская, и Мейерхольд работают над новым спектаклем «Пеллеас и Мелизанда», отчаиваясь, теряя веру в себя. Каждый обращается за помощью к Брюсову. Мейерхольд просит его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пеллеаса”. И сердце стало обливаться кровью каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть»[88].
Мейерхольду символистский театр не представляется исчерпанным. Он верит, что в нем может работать актер. В спектакле «Пеллеас и Мелизанда» режиссер доводит условный прием до предела, пытаясь либо оживить символистскую драму, либо навсегда расстаться с ней.
