Комиссаржевская - [66]

Факты несомненны. Упущено лишь то, что сама актриса в творчестве противостояла принципам старой театральности. Борьба с нею составила основу ее художнической биографии. И столичные, и провинциальные подмостки, на которых она отлично солировала, были для нее мучительно невозможны, ибо всем своим существом она искала качественно иного театра. Только для него жила. Только в нем, не существующем в яви, и творила. И не потому ли так непохожа была на тех, с кем работала? Она отличалась от своих коллег не одним талантом, но и творческой принадлежностью к эпохе нового театра. И не по внутренней тенденции, а лишь в силу внешних обстоятельств она оказывалась солисткой, и спектакли, в которых она играла, становились ее спектаклями. Это не было целью, а лишь невольным и печальным для нее результатом. «Игрой никто не должен выдвигаться, и я первая», — говорила она о своем театре.

Комиссаржевская не боялась подчинить себя. Легко признавала авторитеты. Охотно шла за такими режиссерами, как Н. А. Попов, И. А. Тихомиров. Заставляла себя верить Н. Н. Арбатову. Все это происходило от признания главенствующей роли режиссера в театре. Пригласив Мейерхольда, она менее всего {161} страшилась его «деспотизма», его режиссерской власти, оставляя на художественных советах за ним последнее слово, требуя от всех подчинения его режиссерской воле. Ее соло никогда не было гастролью знаменитости. И любая ее победа была отравлена сознанием одиночества. По задачам и характеру их осуществления Комиссаржевская принадлежала к новой театральной эпохе.

Сезон в театре окончился 4 марта 1907 года. За четыре месяца показали десять спектаклей. Мейерхольд мог с чувством удовлетворения подвести итог своей работе. «Сестра Беатриса», «Балаганчик» и «Жизнь Человека» стали для режиссера теми победами, на которых вырастут многие последующие. Он подписал контракт на новый сезон. Комиссаржевская чувствовала растущую неудовлетворенность. В труппе существовали два лагеря.

Режиссер и актриса сохраняют пока хорошие отношения, обсуждают будущий репертуар. Ни слова не произнесено о неизбежном разрыве, но он чувствовался во многом. Комиссаржевская повезла на гастроли свои прежние домейерхольдовские роли. Это вызывает возмущение Мейерхольда: «Какую ужасную ошибку сделала В. Ф., что поехала по России со старым репертуаром. Это ее компрометирует как ставшую во главе нового театра…»[84]

Но Комиссаржевская слишком хорошо помнила, что три года существования театра унесли около 100 000 рублей, из них больше 50 000 падало на последний сезон. Дефицит театра равнялся почти 15 000 рублям. Надо было отрабатывать долг любым способом, даже ценой творческого компромисса, который ранее был для нее невозможен. Она чувствовала себя скованно. Не отпускала, мучила мысль с долгах. А когда от этих дум переходила к репертуару, становилось еще хуже. Рози и Варю она играла вместе с Геддой Габлер. Нарушен был внутренний самоконтроль. Болезнь прервала гастроли. Потом они возобновились, но актриса вновь заболела. Мрачнели ее глаза, в них появлялось нехорошее, отталкивающее выражение. Она уходила в себя. Мейерхольд обижался невозможностью обсудить новый сезон с Комиссаржевской, когда писал ей 31 марта 1907 года: «У меня накопилось много-много поговорить с Вами о будущем нашего театра, много планов, интересных, легко осуществимых. Напишу Вам, если напишется, но скажу при свидании непременно. Впрочем, Вы мало со мной говорите. Пожалуй, скажу, не без некоторой охоты слушаете меня, но кажется мне, что все, что говорю, не глубоко ложится в душу, а {162} главное — больно, что Вы мне мало говорите. Вы только рассеянно слушаете меня»[85].

Актриса отвечает ему спустя несколько месяцев, в июле 1907 года: «Только теперь могу писать Вам, Всеволод Эмильевич. За поездку и болезнь так во мне все устало, так (нрзб) возможность разобраться в чем бы то ни было, что говорить с Вами о будущем не имело смысла. Теперь я отдохнула, а главное, побыла одна […] Еще сильнее, еще прекраснее стал для меня за это время Метерлинк и совсем по-новому полюбила я Ибсена». Письмо миролюбивое, творческое. К актрисе вернулись силы. Глухой отзвук спора чувствуется в том месте письма, где она говорит об Ибсене. Ей горьки упреки в том, что ее театр не стал Байрейтом этого драматурга. Она не теряет надежды сделать его таковым, собирается играть давно желанную роль Элиды в «Женщине с моря». Она исподволь готовит Мейерхольда к новому решению старых споров, требуя верности Ибсену, считает необходимым проникнуть в его миросозерцание. Здесь она ищет опоры для борьбы с тем, что ее смущало в Мейерхольде.

Она не могла понять, почему самые ценные находки режиссера оставляли в стороне актера. Дело было не в Мейерхольде, а в принципах символистского театра, которые он в это время утверждал. Лучшие символистские спектакли — «Балаганчик», «Жизнь Человека» не нуждались в больших талантах. Многоцветность реалистической характеристики была заменена однокрасочным пятном, выступающим в роли символа.

Н. Д. Волков спор Комиссаржевской с режиссером называет актерским бунтом. Было бы неполно и потому неверно объяснять растущий конфликт подобным образом. Комиссаржевская и не искала решения актерской проблемы для одной себя. Она ни на минуту не хотела отделиться от театра. Жила на равном для всех казарменном положении неудач, как ей казалось, временных. Пыталась постичь эстетику символизма. Хотела победы не только для себя, для всего театра. С осени 1904 года, с момента создания театра, она признает полноценным лишь успехи всего коллектива, а не свои собственные. Друзья и знакомые не раз пытались увлечь актрису примером ее личной славы. В письме драматурга и заведующего литературной частью театра П. М. Ярцева к Комиссаржевской ясно выражен этот совет: «В Вашем искусстве (как и во всяком искусстве) есть элементы подвижничества, и самый тяжелый из них — те переживания больной неуверенности, потери “заветного