Комиссаржевская - [33]

С. Н. Дурылин, исследователь творчества Ермоловой, справедливо считает, что это связано с самим существом ее художественного гения, «с одинаковой силой утверждавшего и героическую волю… и романтическую мечту… “Орлеанская дева” объединяет эту волю и мечту в освободительном действии героя». Впоследствии время откроет Ермоловой красоту и человечность нового направления, и она сыграет фру Альвинг в «Привидениях» Ибсена. Но это будет перелом в ее творчестве. Средин, бывший другом Чехова и Ермоловой, считал, «что классические испанские драмы… исказили вкус Марии Николаевны, отвратив ее от искусства повседневности».

А всякий отрыв от повседневности обрекал искусство Комиссаржевской на бездеятельность. Она знала и чувствовала, как никто, современных женщин, ходящих с ней по одним улицам, носящих те же платья. Ни отвлеченность, ни история, ни классика не были сродни ее таланту. И все-таки Комиссаржевская {83} была наследницей Ермоловой по той высшей степени трагичности, с которой она относилась к каждой серьезной роли. И сама Ермолова чувствовала это, предлагая Комиссаржевской выступать в ролях ее или близкого ей репертуара: «Отчего не играете Маргариту Готье? Еще Вам надо играть Адриенну Лекуврер и “Сверчка”… В “Сверчке” вы можете чудес наделать».

До трагических высот ермоловского искусства Комиссаржевская поднялась в иных ролях. Мейерхольд с чувством досады говорил о желании видеть в Комиссаржевской Жанну д’Арк, считая, что прелесть ее «была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи героиней». Эта особенность актрисы быть «негероической героиней» дала основание О. Мандельштаму сказать: «У Комиссаржевской были все данные большой трагической актрисы, но в зародыше». Мейерхольд развил эту мысль: «У нее было богатство красок. Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально. У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря редкое свойство. Ее техника как актрисы была не ремесленной, а индивидуальной, и поэтому казалось, что у нее и нет никакой техники […] Не знаю, почему я, говоря о Комиссаржевской, вспомнил вдруг Гаршина. Должно быть не случайно». Как и Гаршин, она несла «музыку своего времени», передавала его важнейшие трагические коллизии. «Она обладала огромной артистической жизнерадостностью, — вспоминал Мейерхольд, — но в то время это никому не было нужно». Нужное она нашла и сделала символом времени в ролях Нины, Ларисы, Норы. Приход к ибсеновской героине был творческим итогом ее самостоятельных двухлетних гастролей. Нора стала Жанной д’Арк актрисы.

Продолжались утомительные гастроли. Театры, в которых она играла, «берутся с бою» (ее выражение), билеты — нарасхват. А. Н. Кручинин объявлял по прибытии на новое место: «Город наш!» Каждая роль Комиссаржевской, словно подвиг самосожжения. «Будто она делила свою душу на части и бросала их на съедение жадной и ненасытной толпе», — писал потрясенный ее игрой рецензент[43]. С той же исступленной самоотдачей принимала ее публика. Частые истерики у зрителей на спектаклях говорили о необычном накале чувств. Вместо рецензий в газетах появлялись стихи, полные возвышенной символики. Актриса будила мир благородных, мужественных настроений. «Мы не {84} бедные», — радостно соглашались зрители с Комиссаржевской. Адрес к ней, полный благодарности, интимной ласки, подписывают свыше пятисот человек. Публика видела в ее уходе с императорской сцены, в ее спектаклях общественный подвиг и была счастлива присоединиться к нему. Жить по-прежнему казалось немыслимым. Улицы выглядели грязнее, дома — темнее и ниже, существование без правды — невыносимее.

Вот что писал О. Мандельштам о поведении зрителей в то время: «Доходило до ярости, до исступленья. Тут было не музыкальное любительство, а нечто грозное и даже опасное подымалось с большой глубины, словно жажда действия, глухое предысторическое беспокойство, точившее тогдашний Петербург».

Это «предысторическое беспокойство» Комиссаржевская вызывала из глухих и темных недр провинциальной жизни. Актриса чувствовала новую публику, в ее реакции угадывая приметы новых дней.

Маршрут гастролей был знаком по прежним поездкам. Начав 15 сентября 1902 года в Харькове, она посещает Полтаву, Екатеринослав, крымские города, Николаев, Одессу, Кишинев; делает перерыв, выступает в Петербурге, Москве и едет на Кавказ — в Баку и Тифлис. После Новочеркасска, Ростова, Воронежа она по Волге отправляется в Саратов, Симбирск, Казань, Нижний Новгород, Ярославль, где 15 мая 1903 года заканчивает труднейший путь. Около 2000 рублей за спектакль собрала она в Одессе, вместо обычных для нее ранее 500 – 700 рублей. В целом же за все гастроли выходило на круг более 1000 рублей. В мае Комиссаржевская располагала суммой в 20 000 рублей. А начинать дело можно было, имея не менее 50 000. Поэтому и не устраивался театр с будущей осени. Еще в январе 1903 года она уговаривала Карпова, обнадеживала Попова, искала администратора. А в феврале была вынуждена признать, что театр ей в этом году не открыть. И сразу сказалась усталость.